隶书《稽古为文联》23X138cmX2
到了四十岁，很多你曾经引以为傲的东西似乎已变得不那么重要了。因为人的年纪越大，就越有能力去接近一个更加真实的世界。随着阅历的增长和认知的沉淀，对于美的理解也会逐渐变得更加深刻，关注的视角也开始从那些看得到的向看不到的转化。
中国传统艺术创作中表现“物”往往注重求其“象”，这是与审美方式相契合的表达，其审美体系强调的是意象，而非物象。万物之美是在意象中组织和显现的。而意象的世界则是由人的心念所创造的，世事之物入心、心境造物而生意象，意象再归世事，此时之物已非彼时之物，而美亦由此激发。我们看物的时候，情往心来、神以物无的观念相对主客体而达到无限，从而产生艺术表现之美。
美是一切万物在人的内心世界中的映射，是人化了的物象，而非物象本身。美的生成终是离不开人们的审美活动的，是人的介入，是以人心面对客观事实。离开了人，离开了人的心，离开了人的这种审美活动，美便是虚无飘渺的。所以美在中国传统认知中是神秘的、是玄妙的、是不可言说的。
书法是关乎汉字的艺术，汉字构形本身为书法的艺术创作和审美宣发提供了物料，汉字形态中具有显化的对于平衡、阴阳、节奏等东方意象思维的考量，它为书法美的表现提供了丰富的物化基础。而作为笔、墨、纸、砚诸如此类中国特有的书写工具的使用，使得书法中的点画线条呈现出旖旎而多变的效果，它为书法美的表现提供了更多的路径与可能性。
书法又是一种最为抽象、其观念形态也最为纯粹的艺术门类，它最集中地体现出了中国人的美学观和艺术观。书为心画，字如其人。中国艺术讲写意，讲“不似之似”，讲“忘形而得神”，讲“仅写大意”，中国画如此，书法更是如此。
中国传统美学不管是儒家、道家、佛家还是楚骚美学，他们有一个共同的特征：强调主观心灵感受和抒发，讲求写意和情感寄托。中国艺术，讲“书味怏然”，不讲“精确地再现”而是主张“神似”，讲“不似之似”，讲“遗貌取神”、“离形得似”、“忘形得意”，“忘形而得神”；讲“披发佯狂，屈服乱头皆好”，讲“乱头粗服写《离骚》”；讲“先贤书律我书狂”，讲“世间无物非草书”。所以说，中国书法最重要的特质之一便是写意精神。写意精神归根到底是重视主观心灵的感受和抒发，讲求心意的外化。
写意精神在中国传统艺术创作中的显化，就是既要“外师造化”又要“中得心源”。所谓“外师造化，中得心源”就是沉浸于物质世界的感官刺激与回馈，被现实物象感发而情动于中，并借助心性的理解与加工把情志表现出来，从而形成各类艺术。也就是说写意是把艺术、生活和心性联系起来的有效手段，而写意之法如何得以妙用，归根结底则在“修养”二字。
不论是八大山人，还是弘一法师的书法，皆追求“静而简”的美学境界,他们的书法如同他们的人生一样，涤荡沉积于生命底层的浮华与念繁，几乎把一切法度、一切欲望都排止在外,他们这种极其简静的书法不正是他们人生的一种写意和修为吗？
蔡邕说：“书者散也，欲书先散怀抱”。刘熙载亦言之：“书者,如也，如其志，如其学，如其才，总之，如其人而已”。“写意”者，或“从容中道”，或“发愤以抒情”，“猖狂妄行乃蹈乎大方”，这是纯然中国的学问。最抽象又最具象，抒写情怀，书写肝胆。
真正的“书法”，它是包含着作者深沉的情感的，旨在通过作品来传递这份热情，是把审美意念的个性化特征融入到形式当中，来抒发作者的心意和审美追求。
现阶段书法篆刻的学习和探索于我而言，一直是一个阅读、思考、创作、挣扎、寻找的往复过程。这个过程似是漫长而曲折，但庆幸的是我从未有过哪怕一闪念的放弃，正如电影《霸王别姬》中有这样一句话：“时代会因为一时的疯狂和冲动毁掉一些东西，而作为核心的那些美好和精神，即使是在压迫中，仍然会有火种存留。”
正是这火种的存留，一再呼唤我内心的“灵祇”，指引我走向那由心而指的道路。
