做传统技艺的弘扬者——中国工艺美术大师李昌鸿访先生访谈录

采访时间：2005年7月 采访地点：宜兴丁蜀镇李昌鸿先生家中

采 访 人：廖望春、任婳、贺云翱、万娇、潘纪纲 整理执笔：廖望春



先生小传：李昌鸿，男，1989年授于高级工艺美术师。1937年生于宜兴丁蜀镇，1955年高中肄业考取宜兴紫砂工艺厂工艺学习班，师从顾景舟大师习艺，1985年毕业后，受聘紫砂工艺厂技术辅导、车间主任、技术科长、副厂长、总工艺美术师。1993年任宜兴鸿成陶艺有限公司董事长，2004年任宜兴昌华陶艺有限公司董事长至今。

1985年至1993年，有新品参加紫砂工艺厂赴香港、台湾、日本的紫砂工艺作品精品展，1994年至1996年，赴新加坡、台湾、马来西亚举办“夫妇及子女”的紫砂精艺展，为弘扬紫砂陶文化载誉而归。

在紫砂制陶技艺上有扎实的基本功底，熟知紫砂生产工艺全过程；对紫砂造型、装饰创新设计上，执著追求、格调高雅、构思深邃、严谨治艺、手法新颖的个性风格。学艺期间，研制了紫砂绞泥装饰、紫砂印纹装饰新工艺。1984年和沈蘧华合作“竹简茶具”，荣获德．莱比锡国际博览会“金质奖”。]986年合作“丙寅大吉”，获全国艺术陶瓷创作“一等奖”。1989年合作“九龙组壶”，荣获香港锦锋杯创作设计“一等奖”。1990年合作“紫砂乳白釉制品”，获全国轻工业优秀新品“三等奖”，1991年合作“紫砂乳白釉制品”，荣获江苏省第七届轻工业优秀新品“金奖”。1991年合作“紫砂标准”，荣获全国科技进步“三等奖”。1991年合作“宜兴紫砂珍赏”一书在香港三联书店出版，为当代紫砂艺宝典。1992年合作“孔雀茶具”，荣获山东淄博国际陶瓷艺术作品展评“大奖”。1993年合作“宜兴紫砂茶具使用功能的研究”，荣获全国硅酸盐理事会学术研讨论文“二等奖”。1999年作品“高八方壶”，荣获中国艺术研究院举办共和国社会主义文学艺术五十周年研讨会“一等奖”。1999年“斗方壶”，荣获第四届中国民间艺术节民间工艺展“金奖”。1999年应中国科学院自然科学史研究所聘为《中国传统工艺全集》编撰委员会委员。并与2005年1月参与撰写的《陶瓷》卷完成出版。2000年作品“四方特奎”，荣获首届中国工艺美术大师暨工艺美术精品博览会“银奖”。2000年江苏省授予“江苏省工艺美术大师”荣誉称号。2001年作品“青玉四方茶具”，荣获第三届中国工艺美术精品博览会“金奖”。2002年作品“母子方壶”荣获中国工艺美术华艺杯“银奖”。2002年作品“一衡茶具”，荣获第四届中国工艺美术大师作品博览会“金奖”。同时在2003年中国陶瓷工业协会获“大师作品特别荣誉奖”；2002年12月与沈蘧华合著《紫田耕陶》、《紫苑笔谈》印刷发行．2003年合作“瞧这一家子”荣获杭州西湖博览会第四届中国工艺美术大师作品博览会“金奖”。2003年荣获中国陶瓷工业协会第一届”中国陶瓷艺术大师“荣誉称号。2004年合作“运通提梁壶”获中国民间艺术节“阿福金奖”。2006年合作“福禄寿三星？？”获第七届中国工艺美术精品博览会“金奖”、2006年12月荣获国家发展和改革委员会授予“中国工艺美术大师”荣誉称号。

于1993年10月和沈蘧华一起带领子女全家为弘扬紫砂陶文化，培养紫艺接班新人，发展宜兴经济，创办“宜兴鸿成陶艺有限公司”，其业绩被载入英国剑桥1997年名人和国际名人录。2004年合资公司期满报歇，重新申请创办了宜兴市昌华陶艺有限公司任董事长。







承担责任 抓住机遇

○ 李老师，我们在您写的《紫苑笔谈》的卷首语中，读到这样的句子“我热爱宜兴乡土，我喜爱宜兴紫砂，1955年9月欣闻乡里‘蜀山陶业合作社·紫砂工场’招收‘紫砂工艺班’练习生，我毅然辍学而去应试，……。”当时您知道学习紫砂制壶是件很苦的差事吗？您知道学制壶一天至少要工作14个小时，学成后所拿的工资也很菲薄吗？

● 我知道的。

○ 那您为什么还会做出这样的选择？

● 原因有三，一是因为我从小就生长在宜兴紫砂业最发达的丁蜀镇，从童年记事起就看到家家户户都在制陶，耳濡目染，渐渐地对它产生了浓厚兴趣，随着时间的推移，紫砂已经在不知不觉中融入到我的生活里，成为我必不可少的一部分；二是我对紫砂将来的前途有种好的直觉。这是我选择它的最大动因。但当时实际的情形是蜀山陶业合作社里地位最高的是刻字先生，像任淦庭任老他们，其次是制作紫砂工艺陶器的老师们，他们的作品很受社会欢迎，再次是一些做日用壶的艺人。因为当时都是手工做壶，费功费力，有时花下去的投入还不抵挣回来的收入，尽管这样，但是我还是觉得紫砂壶的制作应是中国传统文化或说中国传统技艺的一个特殊的门类，应该有自己发展上升的空间；三是当时家境亦不是很好，做紫砂学徒有点补贴，可以减轻一点家庭负担。所以我选择了它。三年后，我从紫砂工艺班毕业，正式开始从业，当时已经是1958年了。

○ 那时您所从事的紫砂业，它真正的状况又是怎样的，您完全了解吗？

● 至少知道个七八分吧。抗战前，听老一辈人说，紫砂行业的发展曾经有过国营江苏省陶业工厂和利永紫砂陶器公司。后来由于战乱，工厂、公司都解散了。解放后，宜兴成立了紫砂产销联合营业处，流散各地的紫砂艺人被悉数招回重操旧业，于1954年成立了宜兴紫砂陶业生产合作社，紫砂产量大增，并逐渐恢复出口。1958年原属蜀山、前墅、上袁、川埠、潜洛等地紫砂从业人员组成宜兴紫砂工艺厂，主要生产日常生活用陶和部分工艺礼品陶。紫砂厂开始成立时，生产日用陶占了很大的比例，也获得了较好的经济效益，但随着时代的变化，人们生活的改善，工艺陶不断增加，特种紫砂工艺就得到了蓬勃发展。

○ 众所周知，作为一种民族传统工艺，一种极富意义的文化遗产，当今的紫砂陶艺与解放以来的紫砂工艺厂是密不可分的。而我们了解到，你从业后不久，原本想安心做壶的，却由于种种原因走上了紫砂工艺厂的行政管理岗位，一直做到了副厂长、总工艺美术师的位置上。从一个制壶艺人到紫砂厂的管理者，您看问题的角度一下子就变了，那时面对紫砂业不太景气的业态的，您又是如何看待它的未来的呢？我想，在这个历史变迁过程中，您是有发言权的。

● 我本人一直想做个制壶艺人，但当时由于组织需要，要我参加企业管理，所以从整个大局出发，为了紫砂产业的发展，不得已走上了管理工作岗位。从（上世纪）60年代开始从厂里的技术辅导、车间主任、技术科长一直当到副厂长、总工艺美术师。担任副厂长、总工艺美术师时恰逢三中全会以后，国家的政策逐步开放，在这样的特定历史时期，进一步扩大发展紫砂业的重任就自然而然的落到了我们这代人的身上。改革开放后不久，一次偶然的机会，香港一位企业家又是紫砂收藏家的罗桂祥先生来到宜兴，他参观了我们的紫砂厂，并对我们生产的紫砂艺壶产生了浓厚的兴趣，下了一批订单，这给我深深的触动，通过和他们的交往，使我对宜兴紫砂文化的价值有了新的认识，再次强化了我的直觉，让我对紫砂工艺的未来充满了信心，也让我意识到紫砂业摆脱窘境的出路该在哪里，更激励我此后为开拓紫砂壶的市场而不断努力。

○ 当您有了这样的想法以后，您的意识有了什么变化？为开拓紫砂业的未来，您采取了什么样的措施？

● 我首先感到作为负责生产、技术的厂长，要带领大家抓住机遇，把紫砂产业好好发展起来。在不断接触国际市场的摸索的过程中，又逐渐意识到技术人才才是紫砂文化继往开来的载体；意识到一定的产业规模是紫砂文化扩散传播的基础，也是把紫砂做大形成产业的必然要求，所以必须重视人才的作用。在上级的支持下，我们开展了技术职称的考核评议工作，同时，还意识到宜兴紫砂产业要创自己的品牌，于是和技术人员一起设计，申请了紫砂“方圆商标”，所有的品牌、规模集中到一点，就是必须最大限度的调动人的积极性。我们对不同的人采取了不同的政策。对紫砂老艺人，尽量把握其技术特点、技术风格和历史传承，为他们的创造发挥提供尽可能多的空间，不断宣传他们，拓展他们的紫砂艺术成就，如我们为顾景舟老师申报“工艺美术大师”的称号；对中年紫砂艺人，有意识地引导他们承担起承前启后发扬传统的责任译技术职称。对年轻的紫砂艺人，鼓励他们从传统文化与现代文化入手，既学习传统技艺，又择优选送到专业院校培训深造，注重他们业务素质的提高，走出一条现代与传统结合的新路。这是我们最初的举措。

○ 那么您和紫砂厂其他负责人对当时面临窘境的紫砂业本身做过反思吗？您认为阻碍紫砂业迅速发展的根源在哪？

● 这个问题问得好，我当时不仅做了反思，同时还和其它同志一起进行了一些探讨，逐渐疏理出这样几个方面：①技艺高超的紫砂老艺人数量偏少；②传统紫砂艺人，特别是像我们这辈人普遍的文化程度不高，创作经历少，紫砂工艺发展面临后继缺人的困境；③传统文化与现代文化脱节，生产规模、产业规模偏小，缺少后劲，需大力培养高素质的接班人；④技术和工艺方法跟不上社会发展的需要，全手工制作限制了紫砂产业的规模发展，需要在技术上进行新的尝试，努力提高生产效率。为此，要发展传统陶瓷产业，我们意识到：“紫砂的核心是技艺，技艺的核心是人才，人才的核心是领军人物，领军人物的核心是典型艺术风格和技艺特征。”所以，我们采取了一些措施，比如，请紫砂前辈顾景舟老师总结整理他们的传统技艺和多年的心得体会，并组织学习班请他们给厂里的新学员小字辈讲课传授经验；对已有一定经历和技艺的中年紫砂艺人，鼓励他们多出高质量的作品和创新作品，多次组织他们参加国内外的展示和评奖，成绩与奖金挂钩。对年轻的紫砂艺人，一方面鼓励他们去听前辈们的经验总结，另一方面鼓励他们要注意自己的综合素质、艺术修养的提高。我在任期间，还积极鼓励技术骨干到大学里去进修，组织到外地参观、写生，研究各种姊妹艺术，借鉴它们的生产工艺技法，不断完善和发展传统的紫砂工艺。特别是鼓励深入研究紫砂文化的社会价值、艺术价值、生活价值，进而促使这些艺人在他们成熟后能在更高层面上创造出文化积淀更深的、经得起历史考验的紫砂艺术作品。从产业角度上，我意识到要通过提高紫砂陶器的文化价值来提高其经济附加值，用不断地技艺创新，完成从实用紫砂的粗放型产品到工艺艺术精品生产的转变。时光匆匆，短短十几年间，有目共睹，紫砂业发生了翻天覆地的变化。以前生活拮据的紫砂艺人们，现在都提早过上了小康生活。公正地说，我们这一代人的努力，承继和发扬了传统紫砂业，奠定了今天宜兴紫砂业坚实的基础。

关注传统 弘扬陶艺

○ 李老师，我们这次来采访您的主要目的是为了让人们更多地了解紫砂陶艺的过去和现在，在别的采访地点，我们听说您在这方面做过许多不为人知的工作，是这样吗？

● 我做过一些应该做的事情。

○ 历史的机遇和您的选择让您继承了传统的紫砂陶工艺，而您及一批同道者又在自己的工作实践中不断完善和发展了传统的紫砂工艺，使它成为我国一种极具生命力的非物质文化遗产，顽强地在现代经济社会中生存下来，并继续发扬光大。我们想问的是：您如何看待传统的紫砂工艺，在这方面您又做了哪些具体工作？

● 我的认识是基于这样一个简单前提：紫砂是一门生活的艺术。紫砂文化是手工技术与文人艺术的结合。而紫砂不同于其他陶瓷工艺的地方是在于它的独特的成型方法，它的手工制作。可能是由于工作的关系，多年来我一直是搞技术工作偏多，所以我觉得在这方面我有更大的责任，为紫砂工艺多尽些力量。这方面总结一下大概有三个方面的原因，首先，由于我接触到了紫砂工艺的方方面面，因此我认识到有责任把传统的紫砂手工工艺包括把老艺人的经验要承上启下的保存下来，把紫砂制作的实践写成资料以传后人，这就是我的初衷。

另外一个原因就是二十世纪五十年代，中央工艺美术学院的高庄教授到我们宜兴来，他带外国留学生来考察和学习紫砂陶器的制作，同时还带来制陶用的金属轱辘用具，这引起了我们制陶器工具的某些变化，如我们原先使用的制陶木转盘变成了金属转盘，使制作者操作简便，并提高了制作技艺水平。但他们对我们最主要的影响是使我们意识到，要在保存自己的整体的工艺系统的前提下，适当的改变一些传统中不太适当的工具，以提高工作效率，力争达到更高的制作精细度。

还有一个原因，就是我在当副厂长时，1979年到1993年正是国家政策转好的时期，我觉得这时应该是我们传承传统、完善传统、弘扬传统的时候。因此我在这段时间内和老艺人一起总结了紫砂陶的成型工艺。又和叶龙耕、张宝如、张国伟一起对紫砂陶土进行了系统的分析研究，积累了很多与紫砂土生产特性有关的资料。对紫砂壶为什么泡茶口感好以及能保护茶和水质等优点也做了一点探索性的研究。以上这些测试实验已写成论文收到我自编的《紫苑笔谈》中，并也收录到由杨永善先生主编的《中国传统工艺全集·陶瓷卷》的紫砂工艺章、节内。其它方面的工作还有一些，比如把紫砂新品推向“广交会”，不断地去开拓紫砂的国际市场；组织参与香港锦锋公司、英泰公司、海洋公司、双奂公司等举办的各种壶艺展。我本人于1983年结合当时的考古发现，创作了“竹简茶具”，于1984年荣获了德国莱比锡国际博览会金质奖。1991年时因感到蓬勃发展着的宜兴紫砂陶业急需要一个统一规范的标准来规范整个行业的生产，在有关领导部门组织下参与了“中华人民共和国国家标准紫砂陶器”的编写工作以及做好产品进入国际市场的立标工作。

○ 这么多年，您一直这样痴迷于传统紫砂工艺的继承和发扬，那什么是传统的紫砂工艺，它与景德镇的制瓷工艺和现代的陶艺有什么不同呢？

● “什么是传统的紫砂工艺？”是我们紫砂界一直讨论的一个问题。以我个人这么多年的从艺生涯来说，我理解的传统紫砂工艺就是：采用宜兴特产的紫砂矿土作原料，用特定的工具以打坯成型方式制作陶器的工艺体系。它与景德镇的制瓷工艺的根本区别在两个方面：一是原料的区别，紫砂是一种含铁量高、泥分子结构为页片状组合的可塑性强的陶土，性质介于一般陶土与瓷土之间，烧成温度为1180度左右，而景德镇瓷器所用的瓷土则主要是高岭土含长石石英烧成温度在1300度以上。这个长石石英烧成温度对于陶瓷器来说很重要。陶器之所以为陶，是因为它的烧成温度略低，用氧化焰烧成，陶壁破面吸水性等各项物理性能、烧成温度、气氛，与瓷器都不一样；二是制作工艺的差别，宜兴紫砂是用特定的工具以打坯成型的方式来制作，而景德镇瓷器则是以轱辘手工拉坯后修坯的方式成型。至于你们要问我为什么宜兴会用打坯方式成型，这与陶土颗粒分子的结构有关。

再说它与现代陶艺的区别，也是两个方面：一是原料，虽然都是陶土，但是宜兴的紫砂土是主含八元素氧化物与自然形成、是有可塑性、耐烧成的特有陶土，俗称“泥中泥、岩中岩”，即原则上只需用原生的紫砂矿土一种原料就够了，无须再加其它成分，但你要有特殊要求的时候就须根据要求加入一些其它成分，所以说是“原则上”。而普通陶土是三配料土，一般都是用长石、石英、粘土共同配合而成的。原料的差异导致成器工艺和成品特征上的一系列差异。

二是制作工艺不同，现代的外国陶艺家受瓷器制作和原料本身的影响，制陶时大都采用徒手拉坯成型和注浆成型。宜兴紫砂则不同，它的可塑性好，制陶时以打坯成型。所以传统的紫砂工艺不是简单的陶艺而是一种中国人特有的制陶技艺传统，打坯成型是紫砂制作最基本的成型方法，有时候有些形状很复杂，人的手工无法达到，我们也会借助于一些特定的工具，其中也包括一些模子，但这些模子不是我们现代的发明，而是清代就已有了，而且当时的模子都是人们用手工做出的木模子或紫砂模子。现在改进的模子，都是自己设计并翻制的石膏模子。

用模子和用模具可是不同的两个概念哦。紫砂的模子只是用在制作某一个部件，如壶盖，但壶钮、壶身等其它部分还是要用全手工制作，模子在制作过程中跟其它工具一样只起辅助作用。其实，这种所谓的“模子”就是手工制陶中的一种特殊工具而已，它没改变紫砂陶艺的传统。而用模具进行灌浆制器则完全不同，它省略了所有的手工过程，而且在某种程度上说，它所用的浆料也已经不是紫砂矿料了，材料的结构完全不同。讲白一点，灌浆是用做好的模型一次成型，无须手工制作。因此这种灌浆产品严重的毁坏和扰乱了宜兴正常的紫砂市场，造成了极坏的影响。这也是后来激发我参与制定《中华人民共和国国家标准·紫砂陶器》的动力所在。用模具灌浆是在建厂后即约上世纪六、七十年代时，为了解决紫砂产品大批量生产的问题，先由紫砂厂开始研究紫砂原料是否能用灌浆法成器，当时汪寅仙同志还参与了这项工作，但是最后实验下来，证明紫砂矿土无法用灌浆法成型而停止了这项研究。但很快外面又有人继续了这项研究，用普通陶土加进了长石、石英及高岭土之类的原料，它改变了紫砂泥的性质，从而可以采用“灌浆成型”的技法。从它的发展过程来看，灌浆成型工艺绝对不属于传统的紫砂工艺范畴。。

○ 通过您的讲述，我们已经对传统的宜兴紫砂陶工艺有了一个比较清晰的概念，也清楚地知道了灌浆“紫砂”陶器的概念。面对后来市场上出现的大批量价格异常便宜（有时只要三、五块钱就可以买到一把紫砂壶）的灌浆“紫砂”陶的冲击，您作为宜兴紫砂工艺厂的厂长是怎样应对的？在此过程中您又是怎样坚持保存和发展传统紫砂成型工艺的？

● 应对的方针一是制定紫砂工艺陶的国家标准，把紫砂工艺陶与实用紫砂品的层次分别开来，明确规定紫砂陶的紫砂矿土的含量，把市场上那些已经改变了紫砂泥料性质的陶器，如红色的陶器则称为红陶，而不能称紫砂，这样让它与紫砂区分开来，借此提升实用紫砂陶的质量，避免市场上的混乱；二是积极向外拓展紫砂市场，我们花了很大的力气去拓展市场，当时由于香港商人的进入，对工艺陶有一定的需求量，我们利用“广交会”这个国际市场的传销平台，我和一批人带了新赶制出来的产品千里迢迢下广州找订单。当时条件十分艰苦，厂里又有一些同志不太理解，很多时候都得靠自己和老伴不吃饭不睡觉地赶东西出样。为了扩大紫砂的影响，我们参加“广交会”时经常是早晨趴在房间阳台上赶新闻稿宣传宜兴紫砂产品。几次“广交会”下来，爱喝早茶的广东人逐渐接受了宜兴的紫砂茶壶，订单越来越多，厂里的事业也就越来越红火了。

○ 可以想见当初开拓创业时的艰难，您和一批振兴传统紫砂业的同事的汗水也没有白费，如今很多后来人都得了你们那时的“福荫”啊。您再继续跟我们谈谈紫砂壶的成型工艺吧，它有什么样的特点？

● 说到紫砂壶的成型工艺就比较复杂了，先得从紫砂壶的分类谈起，不同的紫砂壶有不同的成型工艺，无论哪种工艺都是以打坯成型的工艺为基础。一般来说紫砂壶有四类：圆壶、方壶、筋囊壶和花货。圆壶用打身筒成型的方法；方壶用镶身筒成型的方法；筋囊壶也用打身筒成型的方法加工筋囊，但具体工艺更复杂些；花货就更加复杂，必须就具体的壶去说，因此就不细说了。

○ 请您给我们详细说说圆壶的成型方法，一个圆壶从制坯到做成成品至少需要几道工序，其中最关键的工艺程序是什么？

● 圆器多用打身筒成型的工艺。这个工艺比较复杂。所以下面我们以《寿星壶》为例来叙述它的成型过程，练泥我就不说了。1、先打泥条，打泥片；再按《寿星壶》的尺寸、比例，要求用规车（按：原称矩车，一种类似圆规的旋割工具）划好泥条、泥片。2、把泥条按照壶腹径的圆片上圈接好（围在围片上），上满片。3、用拍子拍打圆筒，收缩壶底，上底片。4、翻过身用拍子拍打收缩上口，俗称“壶满”。5、待壶身筒干燥到一定程度，夹壶假底。6、把壶假底芯取出，作为壶的口线。7、打“大只”（即壶颈），上“大只”。8、做壶口线。9、把壶口线、大只、底线、口片的内径泥芯取出。10、把大只芯打成盖板片，大只口线、底线做成盖子片（俗称盆盖），口片用作封盆盖的底。11、把盖芯取出，做壶嘴。把壶嘴中挖出的泥制壶钮。12、装壶钮、壶嘴，待阴干到一定程度后，琢钮、嘴，加工光润，壶身整体完工。

○ 也就是说，做一把紫砂壶至少要12道工艺？

● 这是最少的，有的甚至更多。因为每道工序中所使用的工具不同，因而最后成型时的线条造型和其精细程度就会有很大的差别，所以做壶最关键的是工具和工具的使用手法。我们行内人是很重视工具的，制壶有特定的一套工具，每个优秀的紫砂艺人都至少有几小箱子的自己制作的不同工具。工具中最重要的就是各种线勒（按：指勒线的工具）。做得好，勒出来的线形就很挺括很漂亮。其次是工具的用法，用拍子时一定要擀而不能压，否则做出来的形没有圆润之感。

○ 您刚才的叙述中讲到了很多紫砂工艺特有的工具及其名称，您能具体的给我们讲讲它们的功能作用吗？

● 这个有点难度，因为我光讲，你们看不到实际工艺效果，你们还是不懂。所以我觉得访谈结束后，我请我女儿专门演示给你们看吧，请你们见谅了！

○ 请您再给我们讲讲方壶的成型工艺吧？

● 方壶的成型方法又称为泥片镶接成型法。以四方壶为例。把方壶所需的毛泥片打好，泥片一般约为2.5毫米厚，需略晾一晾，并把每张毛片的正面刮压光。把晾好、压光的片子用方壶样板分别把壶身、壶底、壶满的片子裁好。先把壶身的四片镶接好，再上壶底、壶满，并把它们粘接好，用竹拍子把方壶毛身筒拍打若干遍，拍好后晾坯。做方壶的嘴、鋬、摘手的毛坯，晾好的方身筒上假底片，如是底片、假底片合在一起镶接，就可以开假底，为不使方壶看到有假底的痕迹，一般采用连假底片镶在身筒内的方法；然后上口片，在口片上开盖片（按：指嵌盖做法），把盖片整理规矩后待晾；完子口，打盖印，装摘子待晾；琢嘴、鋬，光嘴、鋬，修嘴、鋬，盖底印、鋬印，壶身完工；晾好摘子的盖、琢摘脚、转摘脚、料盖，完工后盖在壶身上，一件方壶就制作完成了。

○ 还有没有什么其它的成型工艺呢？

● 使用最普遍的是这两种工艺，但在具体过程中还会有所增减。如筋囊壶是在打拍成型和镶接成型的基础上，用按压法作出筋囊的效果。花货一般用打身筒的成型方法，有些复杂的形状需要依赖一些模具。总的说来，在打坯成型的基础之上，还有两种基本成型方法：打身筒成型方法和镶身筒成型方法（镶接成型方法），这些都是传统的手工成型方法，为求快求美，有些壶型的部分工艺程序亦借助于模子来进行操作。在清华大学教授杨永善先生的倡导下，我们系统的研究和整理过传统的手工制作过程，逐一说明每个步骤，有的工艺过程被拍成照片，最后成书留存于世，表达我们对心爱的紫砂工艺的保护心意。另外，我还经常注意收集一点老壶，如明代的或者清代的，收集这些壶不是为保值增值，而是为了进一步对前人留存下来的文献如周容的《宜兴瓷壶记》等做研究，以了解明、清时代紫砂工艺的具体方法和所用的工具及其效果，以后说不定能继续补充和完善现在的资料内容。

○ 打身筒成型方法、镶身筒成型方法都是您和其他艺人整理而后总结出的成果吗？

● 说实在的，打身筒工艺和镶身筒工艺原来都是存在并且被大家广泛使用的，但由于紫砂业发展得越来越精专，所以做圆壶做方壶的也逐渐有了专业分工。另一方面，现代有些人追求效益，要快，要走捷径，所以很多传统工艺的步骤容易被忽略，我们有必要把我们这一代人传承的传统工艺和知道的紫砂知识能完整地记录和保存下来，以供后世之用。

○ 经过整理，您觉得传统紫砂工艺在其发展过程中有没有发生过什么重大的变化？

● 应该说传统的紫砂工艺在其发展过程中还没有发生过什么重大的变化。但在其发展的过程中有些值得我们注意的地方。如工具的不断改进和变化。我们看到南京明太监吴经墓中出土的紫砂壶的砂粒比较粗，而且其间常分布有黑色点状物（这些黑色点状物都是铁质物）及闪亮晶晶的云母点粒。这都是原汁原味的紫砂泥粒。现代在一些人的误导下，泥料经化学的净化处理，壶身上看不到明显的砂粒，且其间基本无其它杂质物。两者为什么会有这样的差别呢？主要是因为古代淘砂时所用的都是麻制筛网，筛网的孔隙度大，所以紫砂壶的含砂量就大；再者古代不会用吸铁设备对原料进行磁化处理，所以就会出现黑色粒子和晶亮颗粒；还有一个前提，就是古代早期还没有很好的使用明针的效果（按：“明针”是用牛角制成的各种不同形状的很薄的长片形工具），到了后期逐步发现了明针的功能，所以现代制出的很多紫砂壶表面十分光洁，水色好，这都是用明针刮压出的效果。这也是传统工艺中的一个重要的进步。

立足过去 勇于创新

○ 说了这么多传统工艺的变化，那么，您有没有试图对传统工艺的完善和发展再做点什么呢？

● 我确实做过一些探索，但我觉得那还称不上是什么紫砂工艺革新，我们每一代紫砂艺人都应该为工艺的发展做一些贡献。由于早年我在紫砂厂的管理岗位上，真正属于自己的业余时间不多，尽管我一再向厂里要求要去车间做壶，但总是没办法，因此在自己的壶艺创作方面和技艺创新方面只能挤出时间与同仁合作去做这方面的工作，我在这方面主要做了两件事：一是研制乳白釉紫砂制品；二是对紫砂的绞胎工艺进行了开创性的探索，从大碗、壶的制作直到制做绞泥壶并获得了一定的成功，受到师傅顾景舟的好评，他为此还专门给我们夫妇俩刻了一个印章，表彰我们夫妇对紫砂行业的贡献。

乳白釉工艺技术的研究是为了做出美观干净的高级精品出口紫砂而实施的。当时也是为了厂里的发展才承接下来的任务。紫砂原料的改革可研制成炻器，烧成温度有1200多度，原来紫砂有施彩釉的传统，但它那是含铅的低温釉，铅对人体是有危害性的，因此国际上不认可那种低温釉紫砂产品。后来经过我和厂里的技术人员的艰苦努力，在对紫泥、西山嫩泥、川埠红泥、木节土、土骨、蜡石等材料特性的详细研究中，我们终于找到了不含铅且不易产生釉裂的乳白色乳浊剂的釉料配方，成功地试制出了带有乳白釉的紫砂新品，新品一上市就供不应求，对紫砂业的进一步壮大起到了一定的作用。

我为什么会去研制绞胎工艺呢？这个想法是在中央美术学院留学生来工厂实习期间产生的，高庄教授在讲课中谈到，紫砂历史上有纹泥装饰的内容，这就启发了我，这期间我们还去参观博物馆，在参观博物馆时，我看到很多仰韶时期的彩陶盆，又看到唐代的绞胎瓷枕，因而就想为什么紫砂不能用绞胎工艺形成美丽的花纹图案呢？于是回来后，我就抽空搞起了这项研究，当时还没有其他人想到这点。我们夫妇俩边摸索边制作也研制成功了，这为紫砂工艺中又增添了一种新的胎装饰的工艺。

○ 紫砂“绞泥”工艺有哪些具体施艺手法呢？

● 绞泥装饰有三种方法。第一种是用雕镂镶接的方法做出不同花色的绞泥；第二种是用泥条圈接法做成绞泥纹样；第三种是将两种以上的色泥分别打成泥片，再用交叉重叠打压的方法做出绞泥纹样。第一种方法我们以作一个绞泥盘为例来进行具体说明。先取两种色彩或明度对比强烈的泥，各自拍打成圆形泥片，分别将两种颜色的泥片放在两块布上，将图案画在一种颜色的泥片上，用刀镂空，再将其放在另一种颜色的泥片上，盖上湿布，用木搭子拍打，把两块泥片拍成一体，泥片变薄，再用规车裁出圆形，放在预先翻制好的模具里，粘足，圆口，修整待干，这样就完成了有绞泥纹样的紫砂盘。第二种、第三种方法多用来做壶。

泥条圈接法是我吸取了少数民族原始的陶器制作方法而创制的。具体的方法是：将选用的几种色泥搓成泥条，再将不同颜色的泥条相互交错地盘起来，盘成筒形，用木搭子按压，开口粘封满片，待毛坯有一定硬度，放在转盘上用车刀旋坯，再用明针砑光，制成绞泥的壶体。这种绞泥圈接法，还可制成水波纹、犬牙纹、云纹、团花纹、礼花纹、芦苇纹、菊花纹、雷纹、子母线纹等。第三种方法是将两种以上的色泥分别打成泥片，每片厚薄不均，交叉重叠，进而打压使之粘接，再一切为二，二切为四，四切为八，依次递增，将之重叠打压，入团泥凳上，再用钢丝弓一片片割下，割下的泥片呈现不规则的木纹、大理石纹、云纹、卷曲纹等绞纹泥片，稍晾片刻，用木搭子拍打绞纹泥片，厚薄均匀之后，用布包好，就可使用。既可用“镶身筒”成型法制成绞纹方壶；又可裁切一段绞泥嵌在壶盖、壶颈、壶肩、壶腹等处，成为绞泥装饰带；也可以将其裁切成直径为20或30毫米的圆泥片或不规则形，镶嵌在壶身上。

品行高洁 缺而无憾

○ 最后，请您给自己的艺术人生做一个评价。您作为一个紫砂陶艺的实践者和“管理者“，为紫砂业的再次兴盛做了许多的工作，却因此也可能失去了许多其它的东西，如，艺术上的创作时间，经济上的收入，家庭中的快乐等等。特别想问问您，您对这些后悔不后悔，您又是如何看待自己的艺术人生中的得与失？

● 不后悔，在我的一生中可能失去了很多东西。比如，你们讲到的艺术上的提高问题。由于我后来担任副厂长、总工艺美术师等行政管理工作，工作一直很忙，我忙中抽闲进行创作设计来发展壶艺，我的夫人（按：李昌鸿先生的夫人沈遽华女士也是一位紫砂名家、紫砂高级工艺师）对我一直很好，很支持。我们从相识相恋结婚，这么多年下来，夫妻一直携手干事业。我制作设计的点子来了，就把自己的想法告诉她，请她先来做初稿，再让我来修改，其间还请了著名紫砂陶刻家沈汉生、毛国强先生帮我们刻字，我们创作的新品后来获得德国莱比锡国际博览会金奖（按：指李昌鸿、沈遽华等合作的作品《竹简茶具》）。得奖后，全厂职工晋升一级工资，但我们夫妇没有拿一分奖金。有了这样的夫人的支持，弥补了我对艺术的部分缺憾。因为我热爱家乡，我热爱家乡的紫砂工艺，看到紫砂事业得到了真正的发展，传统的工艺技术在我们这一代人的努力中又焕发出了新的光彩，我感到很欣慰，我们很满足的，其实我们这一代人都真的是这样想的，我们没有想得太多。

○ 您对紫砂事业那么倾心，是否对孩子们的成长有所影响？

● 对孩子们我是有些愧疚的，因为我和夫人在他们成长的时候都忙于厂里的事务或者是紫砂事业，很少有时间和精力照顾他们，没有管好他们的营养，也没有管好他们的教育，但他们做人都很好，没有什么不端正的地方。我为关心他们的事业，要他们接好班，近年带着他们创立了“鸿成陶艺公司”。老来闲着没事时再读读古书，玩玩古壶，研究研究古代的陶艺技术。回顾我的一生，总起来说就是四个字：“缺而无憾”。



采访者语：人的一生中总有得失，有的人因为失去而痛苦一辈子，有的人因为曾经得到而停止了前行的脚下步。真正的“大师”应该是豁达、淡然地面对人生的一切得失，为了他心中的理想而永做探索，这正是我们所见到的李昌鸿先生。

来源：中国遗产网