释义悖论—一兼评接受美学（作者：李之鼎）

（一）

对于文学艺术来说，意义是文本语符系统所传达的一切信息的核心，是文本审美系统诸因子所凝聚而成的灵魂。任何～种审美文本。都有自已的审美意义．意义是创作者汲取自己时代文化的精华而酿成的独特的人生体验，对人生真谛的品味和对人性奥秘的发现。意义也是读者用自已的心灵触摸遍了文本所有审美语符之后保留在脑海里的最深刻的东西。意义是无形的、非实体性的。但它贯穿着、复盖着、制约着整个文本系统，通过理解与感悟，使读者铭刻于心从而对他产生影响；潜移默化地涵泳在他的身心，化为他的观念、气质、情感、态度。

但意义却由释义而来，是一种可以称之为释义悖论或理解体论的现象左右着意义的产生：只要进入理解，就会产生不同的意义．读者与作者、读者之间对同一文本常常产生种种不同的分歧，意义互相缠绕纠结，使意义成为不可能有共同结论或最后定论的东西。所谓仁者见仁，智者见智，中外古今，莫不皆然。如果把论述范围限制在文学艺术之内，可以说，在艺术的审美过程中，释义悖论或理解悖论之所以发生，其主要则因在于艺术创作的根本性质。真正的艺术是艺术家生命的一种运作方式或存在方式，其最突出的特征就是它以审美编符来表现人和人的生活，甚至以自己特有的审美期待和编码方式直接地、同构地来传达人的心理感受和意识流动。艺术不等于人，但艺术是人之所以为人最直接的显现；艺术不等于生活。但艺术比其他任何精神意识形态更接近于生活。审美的感性形式是艺术的根本特征。而意义则县通过审美释义对某一特定文本的理性认识或理论抽象。感性和理性，是人类认识的两种不同方式；从一个审美的感性形式到对它的理性抽象，也有种种不同的距离，这是释义悖论产生的第一个原因。

其次，一切艺术门类的符号都有自已的特殊性。绘画、雕刻、舞蹈、影视等，是直观性的；音乐、文学等，则是非直观性的、间接性的。前者利用可以直观的形象或意象创作自己的艺术作品，后者利用音符或语符谱出乐章、写出文章，从而建构非直观的审美世界。以文学而论，在接受过程中的读者最先感知的不是可视性的形象。而是已编入文本系统的一个个语符，即词句段节章篇、读者此时需要激活与调动情感想象思维，把系统状态的语符在目已的意识小转化为生动的形象和具体的生活场景。同时，由于感性思维活动与理性思维活动往复频繁、交叉渗透，可以判断出文本的意义。审美品级愈高的文本，愈具有个人独创性，在对人和生活的探索的层次上愈深刻，或不易理解、或可做多元译解。其意义的获得过程常常曲折而颇费斟酌二当然多。这与审美语符的性质有关。语言符号本是具有抽象性的和多义性的，一个审美的感性世界和复杂的心理意识活动。被作者定格地编为一个文本语将系统时，符号在相当大的程度上已从抽象变为具体、从多义变为单义。文本所储存的信息集中起来就是作者原意所决定的文本本义。但语符的抽象性与多义性并未因其成为特定的系统的编符而消耗殆尽，或者说，语词的意义虽然已从语言意义转化为言语意义获得了某种确定性，但仍然有变化的余地。具体点说，当审美接受过程开始时，语将一个个依序进入读者的审美思维，通过情感和想象处理，一个个、一组组地转换为形象和环境，此时由于审美过程仅仅是开始，接受者当不能全面地把握文本系统多一对其系统质理解不深，无法利用这种系统质来规范符号的的意义。接受者未能驾驭文本总的意向和内容，不易规定每个语词的言语意义，而不得不在多项的语言意义上游移地进行选择。这时，语符的抽象性和多义性在相当程度上仍然在起作用，因此，接受者对一个编将和一个文本的理解与释义，往往相对于作者产生偏离与错位作者愿意和文本本义不能顺利地或完全地恢复，于是意义结论常常并非文本本义。而是与本义距离不等的衍义。这便是释义使论产生的第二个原因。本义是同一的、集中的；衍义是散发的、多元的。作为释义悖论的结果的衍义的多元性，除了上述两个原因之外，还有一个原因就是接受者自身的文化背景、社会身份、个性气质、审美情趣历史经验等个人性因素，这些都可以使文本本义产生变化，使文本固有的系统质产生不同程度的游离．使语词的言语义向语言义作不同程度的复归，即语符的抽象性与多义性被重新激活，于是仅有本又偏离的现象。这是释义悖论产生的第三个原因。实际上，这三个原因是内在地统一的，只是为了理解的方便，才有上述理论上的析分。

释义悖论是理解和解释中的普遍现鼠在人文科学和社会科学的陈述性文本中也有，但这一现象在文艺的描述性文本中更为明显，因而成为当代哲学释义学和释义学美学一个难题。但释义悖论的存在并不能否定作者原意或文本本义可以在不同程度上被再现或复制。正如上所说，在文本系统中，语符的抽象性与多义性毕竟在不同程度上被消解。当然，要把在某种程度上或不同程度地复现作者原意或文本本义与完全地或绝对完全地再现作者原意或文本本义区别开来。因为后者无论在理论上或在实践上看来都是不可能的。世上任何事物都不可能被完全如初地或绝对完全地复制，社会现象和思维现象更是如此。因此，释义悖论实际上有两个方面的含义，一是，只要理解，理解就不同，就会出现本．又与衍义的矛盾；二是本义这个概念本身也是一个悖论、因为它是一种可能性或可能性的终极，在现实性上它与作者原意和文本本义总有不同的距离，“认识是思维对客体的永远的，没有止境的接近”。①在审美实践活动中，这些距离往往被忽略或有意识地省略。所以，”一般来说，这并不妨碍我们用“本义”来表达本义。但在科学研究中又不能忘记本义这一概念的悖论性质。因为“事实上每个概念，每个范畴都是二律背反的”。”②释义的自觉，说的就是对审美释义停论及其产生的三个原因的认识。

本义就其趋向或终极结果而言是同一的，因此它具有绝对性；而衍义则是相对的、多元的。判断本又要以作者原意和文本系统总的意旨和倾向为指归，创发衍义则接受者可以发挥最大的潜能进行散发式思维活动以超越本义。但以绝对性为根本性质的本义带有相对性，释义悖论决定它与终极的本文有着不同的距离；而相对性的衍义也带有绝对性，就是它虽然可以因人或因时地而异，多元创造，但又必须与本义相关联，是真正从本义中衍发出来的，而不是与本义无关的、无限生成的，更不是对本义的误解。因此，我们把一切与本义相关联的、包括在理解了本义的前提下对本义的批评和反驳，都称为正衍义，而对本义的误解（因不理解、尚未理解）称之为负衍义。正行义是作者与读者间的交流与对话，负衍义是非交流、非对话，而是读者的自语或自白由。本义在绝对的同一性中具有相对的多元性和衍义在绝对的多元性中具有相对的同一性，使二者之间的关系具有可以抽象分析而不可以机械分割的性质。好比一张纸的两面，完全脱离本义的那 “一面”（即负衍义）已不是同一张纸的另一个面，而是另一张纸了。因此，本义和衍义之间具有不同力度和向度的张力关系。接受者只有保持这种张力，才能达到自觉的释义境界。意义的二元结构的思维方式和方法，可称之为意义张力论。它是对释义悖论进一步的具体阐发，只有真正体验本义与衔义间的张力关系，才能达到释义的自觉。

在当代哲学释义学的流派中，大致可以以其对本义的态度分为两大流派。一派并不分辨本义与衍义，只是认为意义（实指本义）不可能复现，作品完成，作者已“死”去，意义已与之无关了，寻求作者原意或文本本义是一种天真，或者是浪漫主义的行为。显然，这是只看到了悖论的绝对性。另一派看到了意义（有时明确地指称为作者原意或文本本义，有时就用“意义”一语）与衍义不同，并且认为有可能再现意义（即本义）。但由于这一派虽然析出一个衍义（signficance）的概念，又常把意义（meaning）和本义（original meaning）混同使用，所以概念时常扰乱判断。其实，意义在释义学中是一个可分析的概念，它是本义与衍义的合成物，不做明确的区分。很难做到释义的自觉。

本义与衍义的辨析，并非只是概念的抽象演绎，而是从科学的辩证观点出发对当代哲学释义学的人本主义和历史精神进一步的阐发，因为理解必须是对对象的理解，不仅是人对自身存在的理解；理解并非单向地指向未来。它也不能忽略过去；效果历史须有产生效果的根据。因此从意义张力论或意义的二元结构论出发，本义是该得到重视的。获得了本义，作者及其创造的精神价值即文本，才算被真正地理解了，批评和创作才有对话的可能。在不理解与误解的情况下一味单向度地自我衍发，两忽视本义，批评将丧失与创作的联系，也就丧失作为批评的自我，批评将不成其为批评。而只有在文本本义获得较为切实的、本真的理解之后，创作与批评才能真正地进入交流、互补以及竞争的状态。否则，难免格格不久而彼此无益。

但在不同程度上获致本义这一观念并不为部分当代释义学家所认同。他们是从世界哲学思潮总背景转换的视角上看待这一观念。他们认为。这种寻求本义、避免误解的理论取向，反映了传统哲学的一个弱点，即由于对理性的完全信赖而产生的主体对自身历史存在的“自我遗忘”，但又认为后者却只是一种假设，释义者永远摆脱不了自己的前理解，即永远摆脱不了自己的历史性，站在历史之外。反思他物和自身均不可能。就是说，他们只看到了释义悖论的绝对性一面。不能说这没有道理。但人作为具有高级神经活动能力的张扬理性的动物，他的理性能力却也不可低估，人凭借复杂的精神活动和理性思维能力，一可以把自我或某些具体的现实条件在不同程度上用“悬置”或“加括号”的办法去逼近客观对象。如果不承认这一点，以理情为核心的人类文明、历史与文化，以及人类种种的进步，都有被否定的危险。当然，“悬置”自身与当下的历史条件的能力，又不能将自身的历史性完全去除。我们是从绝对性与相对性两个方面看待人类理性认识能力的。对于审美文本的本义和衍义的判断也是如此：既在相对意义上承认获取本义的绝对性，也在绝对意义上看待衍义的相对性。

（二）

在获取本义的原则和具体方法方面，传统释义学家多有建树，加施莱尔马赫提出的语法理解与心理理解并行，狄尔泰规定的解说性的理解三种方法：转移、构拟和再经验。③这些方法的总原则是避免误解。本文在这儿需补充的原则是人工的、理性的“自我悬置”或“自我遗忘”。即把，自身的条件逻辑地暂时抛弃，而“赤条条地”进入文本世界。我们把这种原则称为接受过程中的视界析离。一般说来，在非自觉性的文本审美接受过程中，接受者将自己的审美视界与文本的审美视界溶合在一起，形成你中有我，我中有你的混沌状态，在文本强烈的美感作用下，历史与现实混同一体，读者与人物主客难分，这是一般的阅读与接受的正常状态。接受者得出一个普泛的意义结论。但有时候却需要批评家或文学史家对意义的二元结构进行分解，这是批评的职责。当批评进行接受时，它须依“自我遗忘”的原则在对自我视界与文本视界进行析离的过程中得出本义与衍义的结论。批评要充分认识个人的与作家、文本的文化构成和文化视野之间的区别，如各自所属的阶级与阶层、所有的生活条件与经历、所受教育与知识结构、审美倾向与审美经验之间的区别。一方面清醒地注意勿将自身的视野侵入文本视野，另一方面深入与洞察文本的内在结构，把握其作为一个系统的诸因子的共同系统质，抓住它固有的个性和～系列特征，获得一个以本义为核心的客观性基础，同时又从自己的视界出发寻求超越的途径，得出有价值的衍义结论。本义和衍义的获得本是视界桥离的统一过程的两个方面。只是为了分析的方便才将它们一分为二。视界桥离是保证得到本义的重要方法。与此同时，衍义自然而然地出现在接受者的意识之中。正确的视界析离会保持文本与接受、本义与衍义间应有的张力，减少误解与负衍义的出现。真理和事实都是相比较而存在的，接受者把自己的历史性与作者、文本的历史性作比较时，就会有区别，有区别就可以进行“遗忘”或“悬置”，从而使自身从自我的历史性即从当下的历史情景中在不同程度上超越出来，以便更清楚认识客观文本与主观自我。本文这种看法，似乎既不同于完全依赖理性的古典哲学。也不同于在相当大的程度上摒弃了理性的西方当代哲学。

除个别当代哲学释义学家如赫施等注意到本义与衍义的区别外，还有一些理论家或作家对此也有较深切的体悟，维·伍尔芙曾说：

读书有两个步骤，第一步是先尽量敞开你的胸怀，会

容纳作者给你的无数印象，第二步是去判断和比较。

她的活对如何获取本义也有启发：

我们应该去适应作者，而不要想役使作者。设法进入

作者的境界，和他合作成为他的亲密同事。反之。如果你

一开始就踌躇不前或故意冷淡或吹毛求疵，那不啻是使你

自己无法获得念那本书可能得到的最大益处。

她还特别注意作者原意与文本内在结构：

这些作者每个人都有他不同的世界，但在他们自己的

世界里，都能前后一贯，也都能遵循自己的法则去创

造，……④

本文在上面论述了释义神论、本义与衍义的关系、本义的可复现性质以及复现的原则与方法。但上述观点是与接受美学以读者为中心、以期待视界为基础、文学史是读者的接受史这种理论相悖的，因此要进一步谈谈对接受美学的看法。。 接受美学自60年代兴起，不久便风靡全球，7 0年代末以后，在中国的影响已相当大。这是因为它从～个新的角度即以前一直被忽略的读者的角度概括了人类的审美经验。这一理论的基本取向是把作家作品逐出审美释义中心，根据效果历史和期待视界的理论形成读者中心论，认为读者根据文本重新创造才完成作品。作品的价值与意义依赖于读者对它的理解与解释，于是文本的客观稳定性在很大程度上被消解，成为一种功能性的、而非本体性的东西。接受美学的文学史观因而是：“文学的历史性并不取决于对既定‘文学事实’的组织整理，而是取决于由读者对文学作品的不断体验”。⑤概括地说：文学史是读者的接受史。应该说，接受美学是具有现代意识的～种理论，一方面它扩大了审美释义的民主性，承认每一个读者的释义才能与权利，另一方面它是从一种新的历史观念出发的，根据这一种观念，历史本身或历史本体与写进文本的历史知识或历史记录不同，历史本体一过去，就没有了历史，只有历史副本，一切副本或记录都是叙述者或记录者的产物，必然要打上主观性印记，难免误解与偏见。这一观念打破了传统历史观的绝对性，开拓了认识的新视野，颇具吸引力。其实，接受美学所提倡的新的审美接受意识，在我国古代文论中早已有朴素的、萌芽性的表现，如“诗无达诂”；“作者未必然，读者何必不然”等等。由于上述种种原因，接受美学在中国被广泛地认同是势所必然。

但当接受美学打开审美经验新的一页的时候，也表现出相当严重的单维性和单向性。忽视接受主体的传统的作品中心论，无疑是偏颇的，但接受美学的作品中心论，忽略了作家与作品的内在联系，把作品在很大程度上看成一个框架、一种功能，又走向了作品取消论。审美接受之所以成为接受，首要条件就是对话、是主体对客体的接受，承认客体对主体的作用，如果将客体虚化、淡化，以至于把它置于微不足道的地位，只有主体对客体任意摆布，完全忽视了审美认识中常见的主体按照认识规律和审美规律，以臣伏为手段，主动接受客体制约，从而深入客体内部结构复杂的顺应过程，这样一来，几乎是取消了接受本身，使接受转化为脱食文本的凭空创造即杜撰。

还有的接受美学家提出“不确定性”、“空白”等范畴，认为文学文本与其他文本不同，是审美语符组成的一种虚构，文本具有不确定性：“不确定性是本文（即文本一引者）的结构基础”（6）不确定性主要由“空白”（或称“意义空白”）构成，空白即文本的“模式化观点”（即实际叙述的内容—一引者）之间含蕴而未见之于笔墨的东西。不确定性与空白构成召唤结构，（有人喻之为空筐结构）。这样一来，不确定性和空白即未叙述出的内容的重要性被强调到超过了模式化观点即已叙述出的内容，文本的客观确定性基本上就被否定了。实际上，不确定性是植根于确定性之中的，空白的充实也有赖于模式化观点。张扬接受主体的创造能力与创造意识，无疑是正确的，是对传统的机械的作品中心论的批评与矫正，但过分强调不确定性与空白．把它们当成文本的基本结构，把已叙述的内容反而当成次要的，就成为矫枉而过正了。事物的性质往往是由矛盾的主要方面以及主要方面和次要方面的某种具体关系决定的，如果只强调一个并未“出席”的次要方面而忽视主要方面，两个方面的关系也不会得到正确处理，事物的性质必然受到歪曲。优秀文本之所以具有巨大的审美不确定性和空白，正是被它的文本的客观确定性的一面所决定的，并非凭空而来。不确定性和空白实际上乃是文本的确定性与接受者间的一种关系，这种关系就其本质而言乃是被作为客体的文本的客观性决定的，否则就不成其为接受。优秀文本可能被忽略于一时，平庸或低劣文本永远不会有审美不确定性和空白。萨克雷说：一部小说没有写出的部分恰恰是最有趣部分。他的话很精采，但不足以成为理论根据，很明显，没有写出的部分，便没有那被认为最有趣的没写出的部分，趣又从何而来？

对待文本的态度，也就是对待本义的态度。读者中心论、以不确定性和空白为文本的基本结构，必然导致文学史是读者接受史的观念，也必然只笼统地讲意义（实为衍义），而取消本义，这些都是一脉相承的。辩证法认为：“在对立面的统一中把握对立面。”（黑格尔）（7）在一个统一的接受过程中，要在文本与读者的关系中把握确定性与不确定性，要在本义与衍义既联系又排斥的微妙关系中把握本义与衍义，无条件地突出任何一个方面，都难免走向极端，片面的真理毕竟是片面的，还需要补救。韦勒克曾一针见血地指出接受美学的要害：它“在理论上最终无能防止极端相对主义，即任何观点都同样地各具理由包括批评家本人在内的读者反应拥有无法鉴别的多重性。”（8）如果依照文学史是读者的接受史，且仅仅是读者接受史，文学史的科学性将无法得到保证。因此，正确的提法应该是；文学史是由本义史与接受史共同构成的，两者不可或缺。当人们陷于作者中心论的盲视中时，文学史是读者接受史的提法有革命性的意义，但如果把文学史仅仅看成是读者接受史，则又陷入另一个片面。在一定条件下，片面是需要的，所谓矫枉必须过正。但在实践中究竟应该强调哪一个方面以及强调到何种程度，又需具体情况具体分析。本文旨在讨论，当代哲学释义学的主导理论观点以及接受美学对待本义的态度是值得商榷的，本义是有可能在不同程度上复现的。至于文学史如何具体处理本义与衍义间的关系，则是一个实践问题，当另行文论述。

（991．10．28写完）

注：

①、②、（7）列宁；《哲学笔记》， 208页， 119页，79页。

③此处用金克木的译文，见《谈诠释学》，载《读书》， 198。

④《为什么我们要去读一本书》，载《书林》， 19 87．1

⑤汉斯．罗伯特．尧斯：《文学史对文学理论的挑战。，见张廷琛编：《接受理论》，1页。

（6）沃．伊瑟尔：《本文的召唤结构》，章国锋泽，载《外国文学季刊》， 9 87． 1。下面提到的关于“空白”、 “模式化观点”及引用萨克雷的话，皆出自此文。

（8）《什么是批评？》，转引自周始元：《文学接受过程中读者的再创造作用》，载《文艺研究》，l995·6

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