“东方美学”的可能性

［摘要］柳宗悦是日本民艺运动的倡导者和民艺美学的实践者，毕生致力于民众艺术的研究，他以东方人的独特视角，在民间日常生活的器物上，发现了“出尘超俗的美”，创造了“民艺”一词，民意理论和民艺事业。柳宗悦通过现代性或西方化的见解重新诠释东方传统文化艺术创作而建构了“东方美学”。本文力图透过柳宗悦的民艺理论的出发点、形成，美与用、型与形的关系，探究阐释东方美学的路径，为二十一世纪的东方美学研究寻找一个参照系。
［关键词］柳宗悦 民艺 东方美学

我们东亚人称之为“美学”的这门学问创立于1735年。当时，属于沃尔夫学派的德国哲学家鲍姆嘉通（1714—1762年）在他用拉丁文撰写的著作《关于诗的哲学沉思录》中，批判了以往逻辑学只与理性（“高级认识能力”）有关的观点，要求将“低级认识能力”（即广义的感性）作为“指导性学问”（第115节，下同），并将这门新学问称之为“埃斯特惕卡”（aesthetica,以下按原形标记。第116节）。既然我们称之为“美学”的这门学问是鲍姆嘉通根据希腊文“感性”（aisthesis）一词构造的，按字面意思理解有“感性的学问”或“感性论”之意，那么“美学”这个词是否译错了呢？绝非如此。鲍姆嘉通在《形而上学》（第4版，1757年）中给拉丁文aesthetica 附上了德文译文die Wissenscahft des Schönen(“美物之学”，第533节），因此译词“美学”词源上虽与原词 aesthetica 不相对应，但在意义上正确反映了鲍姆嘉通的意图。鲍氏认为，如果理性的目标是“真”，那么感性的目标就是“美”，“美”在艺术中发挥得淋漓尽致。在他看来，aesthetica是感性论，是美学，也是艺术论。
不过对我们来说重要的是，美学创始人鲍姆嘉通赋予了aesthetica什么意义。20世纪中叶，美国分析哲学家莫里斯·韦兹在论文《论理论在美学中的作用》中主张［①］［p15］：“艺术”常向“新状况（事例）”开放，因此“艺术”是“开放性的概念(an open concept)”。他的这一主张也应适用于美学，即美学概念本质上向将来“开放”，美学从前发生改变，今后也会发生变化。
在日本，兰学家［②］西周（1829―1897年）已于19世纪60年代中期——江户时代末期——提到了西方的“美学”。日本学者尝试为西方美学寻找了“美妙学”、“审美学”等各种译词，最终于19世纪80年代确定为“美学”。以森鸥外（1862―1922年）、大塚保治（1863―1931年）为代表的诸多研究者，在研究西方美学的过程中，随着西方美学的引进，他们提出了“西方美学是否确实适用于日本和东方的艺术现象”的质疑。在西方美学与日本乃至东方文化的关系中，将西方美学上升到主题讨论的先驱者是冈仓觉三（笔名天心，1862―1913年）。冈仓天心用英文撰写的两部作品《东方的理想》（1903年）与《茶之书》（1906年），是其向西方知识分子传播东方特别是日本的美学的最早尝试。出生于19世纪80年代后期的新一代美学家，继承了东西方美学的比较研究的传统。以下集中论述其中活跃于当时的代表理论家、“民艺”运动的创始人柳宗悦（1889―1961年）［③］ “民艺”是柳宗悦于1925年自创的词汇，是“民众工艺”一词的省略形式。柳宗悦最初将民艺译为与之相对应的英文“folk art”，后因厌恶“art”的语感而自造了英文词“folk-craft”。 “民艺”概念的形成，是以发现与“铭物”（刻有作者名字的工艺品）相对的“无铭物”（未刻作者名字的工艺品）的价值或颠覆以往重视“天才”胜于“工匠”的价值观为前提的。对于西方现代个人主义艺术观的批判是柳宗悦氏民艺论存在根本。不过，柳宗悦其实也重视像滨田庄司、河合宽次郎、富本宪吉这样的天才的个人作家。这样的行为乍看似乎是矛盾的，实际上也确实如此。柳宗悦身上之所以出现这种矛盾性的倾向，是因为他要批判自己身处的现代。充分具备现代人素质的柳宗悦，为了运用自己所学的西方现代学问而超越近代，在担任东洋大学与专修大学教授之余，于1929—1930年的半年时间内又在哈佛大学发表英文演讲，试图使民艺概念理论化。
在随笔《我的心愿》（1933年）中，柳宗悦这样写道：“日本现在的美学与西方别无二致。由于东方过去少有体系性的论述，目前付诸学问形式时或许不得已而如此。……（但是）美的历史中材料丰富的东方理应拥有自己的美学。……我们有建立东方美学的任务。” (VIII, 544)［④］本文就柳宗悦氏如何抱有这种构想？他所说的“东方美学”是什么？他要如何通过“东方美学”的建构来改变以往起源于西方的美学等问题进行考察。

一． 柳宗悦的出发点

柳宗悦是一个早熟的人。他刚从学习院高等学校（高中）毕业，就参与创建成立于1910年的“白桦派”［⑤］，成为该派创始人之一，并向《白桦》杂志投寄了许多评论文章。特别是1912年，柳宗悦在东京大学读书期间公开发表的评论《革命画家》，九明确展示了他的早期思想。文章中的“革命画家”是指塞尚、梵高、高更、马蒂斯等后期印象派(Post-Imprssionism)画家。柳宗悦指出：“艺术的确是人格的反映。艺术正是个性的表现。因此艺术的权威应该是包孕于其中的个性的权威。……因此艺术不以美为目标，而以自我表现为目的。” (I, 545-546)与白桦派其他成员一样，柳宗悦也是西方现代艺术的崇拜者。在此柳宗悦强调“个性”，是那个时代的思潮的反映［⑥］。一般认为，柳宗悦称赞“革命画家”，是他们富有个性，向世人展示了其“破旧之新力” (VIII, 544)；此时的柳宗悦是立足于西方现代个人主义的立场的。
然而，在柳宗悦看来，真正的“个性”或“人格”绝不是以近代以来的主客观对立为前提的。关于这一点，完成于《革命画家》三年之后的《威廉·布莱克》（1914年）［⑦］中有明确表述。柳宗悦针对布莱克的一句话——“自我寂灭”(self-annihilation)——写道：“爱是自我的寂灭，寂灭是完整个性的扩充、流溢和实现。” (IV, 214)。也就是说，柳宗悦在与“大自然”的“融合”中揭开了“个性”或“自我”的面纱。于是，柳宗悦从这一立场出发，以全新的视角重新诠释西方艺术史：布莱克是“现代哥特艺术的再现” (32)；布莱克也是“后期印象派新运动的先驱者和预言家” (376)。从哥特、布莱克直至后期印象派，柳宗悦从“自我宇宙合一”的观点出发展望这一发展进程，从中提炼出与“佛教”（或曰东方神秘主义）相通的成分(474)。这样，柳宗悦通过吸收西方最新的艺术运动，由此追溯布莱克直至哥特艺术，从中发现与东方文明的相同之处，从而能够自觉地以东方人的意识抗衡西方的现代物质文明［⑧］［105-114］

二 “民艺”概念的形成

前面提到，柳宗悦创造“民艺”一词是在1925年。他的评论《下手物之美》（后改为《杂器之美》，1926年）就很好地展现了柳宗悦在创造“民艺”概念时的关注之情。
柳宗悦一直关注阐述民艺之美的新视角。他认为，民艺展示“新的美之世界”、“人人知而不见的世界” (VIII, 5)。民艺概念以变革以往对事物的见解为前提。“作者不愿留名，世界充满了不为人知的作者的作品。……因为作品无从知晓，我们不能演绎作者的历史。作品的创造者不是个人而是民众。……曾几何时，美是所有人的共享，而非个人独有。……如今只有个人生气勃勃，时代却死气沉沉。而在过去，流光溢彩的时代遮掩了个人的光芒。不是美来源于少数作者，而是芸芸作者存在于美之中。下手物（杂器）是民艺。” (7-8)。在此，柳宗悦将由具有独创性的极少数“个人”“独有”美的时代与所有人“共享”美的时代进行对比。在他看来，“民众”是依靠“人为作法”而不会失去“对自然的信赖”的群体(12)。
不过，人们可以试问：如果发现民艺之美需要变革对事物的见解，那么新见解不已是人为作法了吗？一般认为，其实柳宗悦本人也承认这一点的。“在我们认识这些器物（杂器）蕴藏的美之前，（它们）已经历了漫长的岁月。……现在是批判和意识的时代。幸运的是，我们被允许作为好的评判者。我们一定要珍惜时代的恩泽。” (VIII, 5)。通过柳宗悦阐释，我们可以发现，他确实是在有意识地批判以往对事物的认识的同时，发现了民艺之美。这种民艺之美，大约是过去从事民艺实践的工匠绝对未曾意识到的。
回答上述问题的是柳宗悦的论述《关于工艺协团的一项建议》（1927年）。“先人不能建造今天我们计划建造的美术馆，也不会像我们那样对美术馆收藏的作品心生惊叹、喜爱之情。因此不妨说，‘审美愉悦’是当今时代造物主的格外恩赐。” (47)。不过，柳宗悦并不单单作为第三者享受“审美愉悦”。“除非今天的社会制度发生变革，否则传统意义上的、返璞归真的民艺就不可能重现。而觉醒者又饱受知识熏陶。如此，有意识的吾辈诸君能否创造正宗的工艺呢？” (49)。柳宗悦所关心的在于复兴曾经存在过的正宗工艺，而他所面对的问题是能否以意识为前提创造出不以意识为前提（或否定意识）的工艺。用柳宗悦本人的话说，“满腹经纶的吾辈个体作家，如何才能创造出‘传统民艺’作品中所流露的返璞归真的美？” (49)。柳宗悦自己的回答是：通过历经“修行”、“归依”和“协团”三个阶段，现代个人作家便能创造真正的工艺。“像现代这样，作家以其苏醒的个性振兴工艺，尔后组成团体开展合作，这样不就可以超越个人的局限了吗？……自我的超脱方是自由自我的获得。因此协团不是对个性的否定。” (52)。这样，念念不忘现代作家的柳宗悦，想要在1927年的这篇评论中回答现代个体作家如何扬弃现代个人主义而能创造出真正工艺这一问题。
不过，柳宗悦同时也立志通过其它途径复兴工艺。他在1933年发表的评论《民艺的趣旨》中有这样的论述：“反观地方，工匠们无所事事，传统尚得以保存。……我不得不认为，地方性的手工业是发起民艺运动的最自然、最安全的步骤。”(531)。用《关于工艺协团的一项建议》的话说，柳宗悦在地方上发现了区别于“有意识的吾辈”即“未受知识熏陶”的工匠。只是在他眼中，“地方性手工业”没有保持原有水准，这在伴随“机械生产”的普及而兴起的“兴趣的堕落”中可见一斑。面对此种情形，柳宗悦建议：“像现在这样把所有的任务交给工匠是一个件冒险的行为。民艺运动需要指导者，需要有人规定作品的正宗标准。不然，我们将会无休无止地彷徨。” (532)。于是，柳宗悦提出了个体作家指导工匠，以此建立“个体作家与工匠之间的联系”的新观点。“以后的个体作家们都会留意在他人的作品中发挥自己的力量吧。……作家是僧侣，工匠是普通信徒，这样的分工就很好。”总之，柳宗悦之前在《关于工艺协团的一项建议》中主张的个体作家为达到真正工艺所应进行探索的“修行”与“皈依”两个阶段，在《民艺的趣旨》（1933年）中则各自分化为有意识的个体作家与无意识的工匠的特征；在个体作家与工匠的“联系”即“因相爱而团结”中，“协团”可以成立(532-533)。
在承认个体作家与工匠之间分别承担责任的立场上，柳宗悦确立了日后民艺理论的特征。当然，必须指出的是，这种观念也存在排除工匠接受知识熏陶的可能，而使个体作家与工匠阶层固定化的问题［⑨］［p142-151］。不过毋庸置疑的是，柳宗悦通过有意识与无意识二者并存的视角，而得以将茶人（茶道艺人）的功绩和自己在与之相关方面的研究与贡献理论化。这一点将另文论述。

三 “美”与“用”

柳宗悦之所以批判西方现代艺术的“片面性”，是由于西方现代艺术过分主张“美”的自律性，将“美”与“用”相分离。他认为，由于“美”与“用”的分离被运用到以“用”为本质的工艺领域，因此，现代工艺堕落了。那么，在柳宗悦置于现代艺术上加以考察的民艺领域，“美”与“用”又是何种关系呢？
器皿是供人使用的物品，但使用并非消费，因此还不如说，器皿就是通过让人使用来展示它的本来面貌。这才是器皿之美。“随着使用，器皿之美与日俱增；置之不用，器皿便会失去意义，美亦将不复存在。……故而美是用的表现。” (80，78)。使用器皿正是珍爱器皿的表现(80)。在柳宗悦看来，“用”与“美”、“爱”的一致，正是现代西方美学的迷失所在。
然而，在此我们要面对上一节曾经提到过的一个问题，因此不妨再次引用《关于工艺协团的一项建议》中的一段文字：“先人不能建造今天我们计划建造的美术馆，也不会像我们那样对美术馆收藏的作品心生惊叹、喜爱之情。因此不妨说，‘审美愉悦’是当今时代造物主的格外恩赐。” (47)。柳宗悦对器皿所心生的“爱”，其实并非器皿的实际使用者的感受，而是依据新的视角凝视器皿自身所固有的——或近代人所固有的——感觉。单方面来看柳宗悦的论述确实如此。不过一般认为，柳宗悦由于自己与活跃于中世纪末的早期茶人心神相契，而一直未曾意识到自己思想的现代性。在最早表明其民艺观的评论《下手物之美》的结尾，柳宗悦写道：“在过去，承认杂器之美的是首代茶人。” (13)。茶人用作茶器的杂器，准确地说，原本并非是为用作茶器而制造的，而是为了当作日常用的“饭碗”而制造出来的，是茶人剥离了杂器的旧语境，然后将杂器赋予其饮茶用的新的语境之中，加以观赏、使用而形成的。简言之，就是将无意识制造的杂器有意识地放入新的语境之中。通过“脱语境化”（剥离其旧语境的固有意义）与“再语境化”（赋予其新的语境、新的意义），我们日常使用的杂器才能焕发茶器之美。而柳宗悦所说的“用之美”，其实也就是通过剥离人们一直使用的杂器的旧语境，然后，通过将其赋予于“民艺”新语境的过程中形成的。柳宗悦在使自己与早期茶人相契时，大概也注意到了这一点吧。

四 “型”与“形”

在茶道中，有关茶器用法的一招一式都有明确的规定，人们称之为“型”。柳宗悦在论文《茶道所思》（1935年）中谈到了这个问题。“在合适的地点和时间，使用合适的器物，自然而然地恢复礼法。当以一套最行之有效的用法收束时，也就成了一定的‘型’。可以说，‘型’是用法的结晶。”应如何使用器物，为此反复试验而最终确立下来的“用法”才是“型”。因为有“型”，日常用的杂器也会成为精美的茶器。
我们不妨跟老师学学茶道。因为茶器的用法在茶道的各个流派中都有严格规定，我们首先要模仿老师的动作。不过，这种动作还不是“型”，而是“形”。换言之，“型”不是外在“形”的还原，而是“形”的固定和规范。也就是说，通过模仿“形”来掌握“型”是学习茶道的目的［⑩］。就“型”与“形”的关系说：“有人可能会将‘型’理解为纯粹的外在的‘形’而误解茶道吧。其实‘型’与‘形’是两回事。只固守‘形’的茶道不值得欣赏。人们常常指责茶道只是形式的技艺，殊不知这不过是误解‘型’的本意罢了。使‘型’趋于僵化（死）是人的罪过，决非茶道之错误。礼法岂由生趣出，生趣自入礼法中。”(199)。就如“镶在模子里” （“循规蹈矩”之意）这句日语熟语所示，人们常将“型”理解为僵死的事物而加以否定。柳宗悦却认为，这是因为没有把握“型”的实质，而将“型”与“形”混为一谈。“形”是外在的、固定的状态，而“型”是孕育外在的“形”的“鲜活的生命体”。乍一看，“型”好像也是固定的，然而“‘型’是静，但不要忘记，静是动的终极状态。没有动的静是纯粹的停止与枯死。” (315)。如柳宗悦所言，在茶道中，“型”能够凝缩并衍生成“型”之前的各个动作。
“张显个人的茶道不是好茶道。茶道是平凡者（所有人）的茶道。”(XVII, 198)。如何扬弃现代个人主义的问题贯穿于柳宗悦有关茶道的论述，这些论述构成了他的民艺论的主题。不过可以说，柳宗悦通过论述茶道，成功地在传统茶道理论的基础上提出“型”作为自己美学的中心概念。然后，柳宗悦希望通过吸收茶道的核心“型”，另辟蹊径，继承茶人的成果。“惟有茶人的出现才将杂器永远变成了美丽的茶器。……世上尚有未见天日之物。仔细想来，茶祖所见亦不过是沧海一粟而已。或许还有无数残余之物在静待吾辈。” (197)。这样，柳宗悦追寻早期茶人的足迹，不过不是作为茶人，而是以“民艺”理论家、活动家的身份发现了当时人们尚未注意的杂器之美，并由此希望对“东方美学”理论做出自己的贡献。

结 论

在此我们来回顾“序”的末尾所提出的问题。
早熟的柳宗悦在25岁之前就对当时西方最新的艺术运动显示出极大的关心，从布莱克到哥特，不断向前追溯西方的艺术运动。他之所以关注布莱克、哥特，是因为从中感受到它们与东方文化的亲近性。通过对布莱克、哥特的论述，柳宗悦由西方文化重新认识东方文化，从而能够自觉地以东方意识来抗衡西方现代物质文明。因此虽说柳宗悦确实以建设超越西方现代个人主义的途径—“东方美学”为目标，但东方美学本身并不与西方美学相悖、对立。
另外，他构想的“东方美学”也包含了西方现代美学的特征。其重视滨田、河合、富本等个人作家的姿态，建造展示“民艺”杂器之“美术馆”的构想等，无不极具现代性。可以说，柳宗悦建构了他的现代 “东方美学” 的目标。这就意味柳宗悦通过现代性或西方化的见解重新诠释东方传统艺术创作而构建了“东方美学”。传统本身与现代化并不完全相对立，是可以通过现代化进程得以重组、其意义得到重新认识的。中世末期的茶道即经柳宗悦之手作为民艺获得了新生。
如果说柳宗悦的“东方美学”是相对于西方现代的“美学”的贡献，那么这种贡献便是柳宗悦建构将东西方传统运用现代美学理论进行阐释的结果。可以说，柳宗悦在20世纪上半叶的美学实践对于21世纪的我们仍是一个学习的目标。



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小田部胤久，（1958—），男，生于日本东京，曾在德国汉堡大学哲学系留学，获博士学位。现为東京大学大学院、人文社会系研究科、美学艺术学教授，主要研究方向：西方浪漫主义美学；象征美学及日本艺术美学。
梁艳萍，（1961—），女，生于山西大同，现为华中师范大学文艺学博士，湖北大学文学院副教授，主要方向为：西方美学、文艺美学与文学批评。


［①］Morris Weitz,The Role of Theory in Aesthetics, in: JAAC, 15 (1956)
［②］兰学（Rangaku），指当时以荷兰学术为代表的西学。日本江户时代，幕府为了“维持治安、统治思想”，断然实行闭关自守。从宽永16(1639)年起，开始长达200多年的“锁国”政策，断绝了与除荷兰之外的西欧各国的通商。荷兰成为日本了解西方的唯一窗口。在此期间，（18～19世纪），日本人为了掌握西方科学、文化、技术，曾努力学习荷兰文，因此，通过荷兰传入的西方学术、文化、技术被称之为“兰学”。一般认为日本的近代哲学、文化、科学、技术，是从江户时代的“兰学”开始的。通过“兰学”日本人接受西方的近代思想文化，为以后的明治维新打下了坚实的基础。
［③］柳宗悦与在东西比较美学考察领域取得杰出成就的和辻哲郎（1889—1960年）、大西克礼（1888—1959年）、
鼓常良（1887—1981年）等人是同一代人，且同时就读于东京大学文学部。
［④］引用柳宗悦的部分来自《柳宗悦全集》（筑摩书房，1980—1992年）。卷数和页数分别用罗马数字和阿拉
伯数字表示。
［⑤］白桦派是日本现代文学中一个重要的流派，以文艺刊物《白桦》(创刊于1910年)为中心的作家与美术家所形成。他们主张新理想主义为文艺思想的主流，因此也称为新理想派。参加这一派的作家主要有武者小路实笃、有岛武郎、有岛生马、志贺直哉、木下利玄、长与善郎等人。
［⑥］参照唐木顺三（1904—1980年）的随笔《现代史的尝试—型、个性与实存》（1949年）
［⑦］威廉·布莱克（William Blake,1757-1827），英国诗人、画家和雕刻家、神秘思想家，曾钟情于带有民间风格的版画、铜版画。他常常自写自画，用自己发明的方法，把写的诗和画的插图刻在铜板上，然后用这种铜板印成书页，再给它们涂色，也为别人的诗文制作插图。虽然现在已经被誉为英国１８世纪最伟大的诗人与艺术家，但他出生在一个没人能理解他的时代，生前无人赏识，死后亦默默无闻。直到19世纪中叶，叶芝等人重新整理出版了他的诗文与画集，人们才开始理解一个天才奇丽世界。主要作品有《天真与经验之歌》、《先知书》、《伐拉，或四天神》。中国也曾出版过他的全彩诗画集——《天真与经验之书》。现在日语一般记作ブレーク。
［⑧］有关柳与布莱克关系的部分参照：中见真理的《柳宗悦—时代与思想》（东京大学出版会，2003年，89
—92页），辛那的《柳宗悦工艺美学中的艺术与社会—关于民艺运动中“美的生活”的研究》（东京大学大
学院人文社会系研究科博士论文库，105—114页）
［⑨］ 有关这一点参照中见真理的《柳宗悦—时代与思想》（东京大学出版会，2003年，142—151页）
［⑩］ 日语中一般将“カタ”一词注为“型”，而将“カタチ”一词注为“形”。关于カタ与カタチ的词源有许
多说法，尚无明确结论。カタ原指具体的カタチ，也一直用于カタチ的另一个释义（即预兆）。由于カタ与
カタチ的意义分离有关，不仅有了“模型”、“模子”等意，进而又有了“痕迹”之意。カタチ从カタ派生
而来，多指具体形状特别是人的姿态。关于カタチ的“チ”的含义有许多说法，《岩波古语辞典》设想“チ”
是“指示方向的接尾词”。

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