大众文化的美学

［摘要］：关于大众文化本文希望更多地是从美学的视角进行探讨，分析高雅趣味解体之后消费文化与大众传媒之间的审美关系；审视大众文化的奇趣现象以及应时之作应有的审美地位；阐释艺术复制品与拷贝文化的审美价值，进而梳理其中的存在样态，使接受者更多地了解有关大众文化的美学存在与形式。
［关键词］ 大众文化 美学 艺术 奇趣

一． 艺术与高雅趣味的解体

从日常生活的审美视角来审视我们的时代，恐怕可以说，现在是人类历史上前所未有的时代。今天人们的 “审美(aesthetic) ”行为，已经不再仅仅局限于所谓的艺术。我们每一天都在消费着美的形象——照片、电影、电视机和录像机等媒体影像所带来的、充斥于我们生活空间的各种各样的影像形象；堆积在超市里的商品包装和广告形象；唱片和CD、精美的彩色印刷的复制形象；其形式的多样且数量的巨大是我们过去所无法想象的。这种情形的出现，势必会带来审美经验的实质性改观。一方面，艺术与作品这类语词的意义失去了其原有的鲜明轮廓（意味）；另一方面，庞大的形象带来审美消费的日常化，这种情形，使得高雅的艺术与庸俗的日常生活、高级与低级、原创与应景物品、高雅趣味与低俗趣味之间的审美规范溶解，相互渗透。这种情形同时也带来了文化精英与普罗大众之间界限的消融。在近代欧洲，以“艺术”来代表“真正文化”的社会中，是以少数贵族、有知识、有文化的精英为开拓者，通过启蒙广大民众来推动社会的进步和文化的发展的。尤尔根·哈贝马斯把这一活动称之为“启蒙工程”［①］［P.27］可是，我们今天所处的时代，是第二次世界大战之后所创造的丰富的（物质）消费社会和知识信息社会发展成熟的时代，从某种意义上来说，这两种社会都是属于大众的。
艺术究竟是什么？艺术是探究美的“美的技艺”。例如被人们称之为“天才”的个人，不是去模仿、剽窃过去已有的事物，而是凭借自己的精神和想象力来“独创”新的作品，只有在这个意义上才能称之为创造。艺术不仅是艺术家内心世界的、而且也是人的精神 “自我表现”的产物。这样创造出来的“作品”与纯粹的商品之类的——仅仅在实用性方面才是有价值的物品——截然不同，艺术品必须作为一个独立的存在具有其自身固有的意义与价值，而且这种价值能够通过陶冶鉴赏者的修养和趣味，提高鉴赏者应具备的人性和道德来体恐怕今天的我们所熟知的，包括关于艺术与作品的这种思维方式，所有这一切均在地域上源自于欧洲、在时间上源自于近代，这一切本身是并非超越时代与民族是普泛的、不言自明的。
与艺术（art)一词相对应的，古希腊文中的特克奈(techne)，拉丁文中的阿勒斯(ars)，在文艺复兴以前，通常是指“手工艺·技艺”，因此绘画、雕刻等作为一种与人工制作有关的艺术，一般并不认为与工匠的技艺有什么特别的不同。尽管发展到17世纪后半叶，诗歌、戏剧、绘画、雕刻、建筑以及音乐和舞蹈等逐渐独立起来，但是，它们在以“美”与“和谐”为目的，给我们带来快乐这一点上是共通的，因此，它们被统一命名为“美的技艺（美术fine arts, beaux arts)”。这一称谓在18世纪固定下来，到19世纪发展为我们今天所说的“艺术”一词。
作为人们欣赏艺术作品的审美鉴赏力的界说——“趣味”这一概念也诞生于近代。17、18世纪法国规范化的“高雅趣味(bon gout)”一词，是以巴黎为中心的城市贵族与资产阶级上流社会所拥有的高雅文化的标志，同时也是他们视野中理想的绅士、淑女的形象，即他们所认定的具有普遍适用性的人性的规范。因此，与此相对的平民大众的“低俗趣味(vulgar)”，即低级趣味，作为人性价值的根本的缺失，其成为美的同时也成为道德非难和阶层拒绝的同义语。陶冶“高雅趣味”与普遍人性的场所，最初是宫廷的社交场所，以沙龙为中心的美术展览。发展到1792年法国大革命后，议会决定将卢浮宫及其收藏的皇家美术珍品向公众开放，则是作为近代制度确立下来的美术馆。开放美术馆，试图通过陶冶普通民众的审美鉴赏力，提升人类精神的普遍性，这是启蒙工程的象征性事件之一。


二． 大众社会的奇趣现象

近代社会将趣味作为一种人类的精神活动，人们都是基于美丑、善恶的普遍基准来辨识世界（存在）的。虽然不同的人有各自不同的判断，但只要是人，无论是谁都会在人的类本质方面拥有共同之处。可是，由于现代社会，人的阶层性已经解体，这是一个所有人都拥有同等教育水平、同等信息的知识、信息社会。依据目前的状况，从某种意义上说，在文化层面上每个人都属于大众，因此，将过去贵族的“高雅趣味”作为人类普遍性的主张是难以成立的。事实上，可以理解，这种具有普遍性的趣味的标准，是在已经形成了一定的（审美）习惯与（审美）规范的社会中诞生的，即人在接受美的教育的过程中培育自己的趣味；通过对不同的个人趣味之间的相互批判、相互认同，进而形成新的统一见解，这种见解逐渐为一种新的习惯和规范认同为一种传统稳固下来。趣味与教养是在文化这个具有整体性的背景中，社会与个人二者的相互作用的根本性问题。所谓的鉴赏者与批评家的工作，就是融通每个人的个人趣味与社会的规范趣味这两个层面的关系的。他们是这样的、既拥护已经成为传统的特定的趣味体系，又倡导以新鲜的个人趣味为基础形成新的趣味体系的群体。［i］但是，如果将我们所说的趣味判断或美的价值判断，看作如眼前所见的能动的复合的过程，进而将贵族精英们所阐释的“高雅趣味”，认定为如他们自己引以为傲的、（仅仅属于小众的）决不可能属于普罗大众的话，那么，即使是我们今天将大众文化作为自己的审美环境的而培育的自身的趣味，仅仅片面地贬低为平民的和大众的、甚至是低俗或通俗的“低级趣味”是不应该的。
19世纪末到二十世纪初出现的被称之为现代主义、先锋派的艺术运动，代表了意欲与近代的审美艺术的僵化和颓落相抗衡，重建本已有之的纯粹艺术的斗争的前沿，但是，另一方面，对于美国的美术评论家克莱门特·格林伯格而言，先锋派也代表着与那种将所有的一切都置于生活之中消费的、通俗的大众文化相对抗的战斗的前沿。格林伯格认为：大众文化，就是杂志封面、插图、广告、通俗的/煽情的小说、漫画、通俗音乐、踢踏舞、好莱坞电影等所代表的复制品。过去与“正式文化(formal culture)”没有关联的民众，作为劳动者（工人）涌入大都市，成为大众（市民）时，他们不懂得真正的文化，于是为了排遣寂寞，他们创造了与自己的消费水平相当的、聊以消遣的替代文化。由于这种大众文化的蔓延，“真正文化”的存续受到威胁。先锋艺术是为了应对低俗文化蔓延这一危机，试图通过追求艺术的自律性保持“高品味艺术水准”的战斗。因此先锋艺术是属于我们的“社会统治阶级的精英人物”［③］的。“应时之作”［④］这个德语词汇，似乎是1860年左右在慕尼黑开始使用的。虽然其精确语源学意义尚未确凿，但它似乎最初是指“正统（真正）”的艺术作品的替代品，由此转而指示在“想象”、记忆中常见的，缺乏美感的粗制滥造的伪作和没有价值的东西。事实上，对于奇趣（应时之作）的审美态度，最本质的一点在于，无论是代用品，还是廉价的次品，如若是自己中意的，用来装饰日常生活，也可以带给人们心情的愉悦。但是，倘若如此，我们可以试问，又有什么东西不能给我们的日常生活空间带来愉悦呢？社会心理学家亚伯拉罕·A·莫尔斯［⑤］指出：“对于普通人而言，生活在一个被真正的艺术杰作所包围的环境中是非常困难的……与此相对的应时之作，则为了迎合普通人而被创造出来。”［⑥］［P.23］
最初，将应时之作作为“艺术作品的代替品”、“伪艺术”，是以近代艺术为标准对其进行的一种责难。可是，犹如作为最日常化的、典型的奇趣的记忆可以知晓，尽管它也是能打动我们的感觉与感性的一种美的对象，一种审美现象，但是最初它决不是作为艺术作品被制造出来用于销售的。因此可以说，以作品与应时之作作为两个不同的审美对象而分别存在的美学，二者之间是有所区别的。
出现于近代的艺术作品，简而言之，是属于 “自律性美学”的审美对象的。一幅画，具备它所固有的视觉上的美的构造。如若从某一特定视角出发对其进行鉴赏，画作会将其固有的美传达给鉴赏者，从而使之获得审美的快乐与愉悦。决定鉴赏者欣赏绘画的审美行为、审美活动的，决不是鉴赏者，而是作品本身。换言之，作品中存在着它固有的自律之美，我们鉴赏者只有从某一特定视角出发，参与审美活动，才能获得一定的审美经验。
　　旅途中的记忆也是一种审美对象。但是，我们一般会将它视为某种粗制滥造的、无用的东西，从这一点出发，记忆同作品一样，并不具备固有的美的情状。它们之所以为美，不如说是依赖于它们所特有的外部情状的。提及日语中与应时之作（奇趣）相对应的语词，那便是“时令商品”。所谓“时令商品”像正月的门松等，只有在特定的时节，它才是有价值的物品，一旦过季即成为无用的（过时的）、无价值的物品。这些时令商品，也并不是依赖于其本身固有的意义与实用价值，而只有依赖于特定的时间与场所，才能获得某种价值成为商品。即使在他人眼里是毫无价值的记忆，由于它是追忆我过去的旅行经验的美好机缘，所以至少于我而言它是极为珍贵的。无论是多么粗糙的贝壳工艺品，当它使得今年夏天所见到的大海在我的记忆中闪烁着耀眼的光芒时，它依然是美的。毋庸置疑，由于这种美并非它本身所固有的，夏去秋来，也许我也只能苦笑着、最终将它遗忘于抽屉（记忆）的角落里。虽说如此，无论是这个无用之物，还是从中看到了大海的美之光辉的我，都没有理由受到任何责难。所谓奇趣，是只有依赖于我在目睹、感受它时的某种情状和经验，才能使某种审美经验成为可能的物品。被称为奇趣的、极其朦胧与多样的现象所共同的一点，首先在于，他们属于“寄生的美学”的审美对象。一直以来，忽视作品与应时之作的差异，以艺术为标准将应时之作批判为“伪艺术”，实在是一种偏见。应时之作不是艺术的替代品，它自身有其专门用途的审美对象。实际上，如果将奇趣（应时之作）当作不好的东西，完全剔除出我们的生活环境中的话，恐怕我们的居住空间、都市空间以及媒体空间就会乏味、疏离到难以生存的境地。
　 作品、应时之作分别属于不同美学的审美对象，作为我们人生中不同种类的审美经验是极为珍贵的。贵族以自己的“高雅趣味”为标准，将原本不属于他们文化范围内的平民视为庸俗的低级趣味是不公平的。由于摇滚乐不属于传统音乐“艺术”，古典音乐迷就将其视为“伪艺术”、 “奇趣”，认定为低级趣味，这也是不公平的。虽然摇滚乐称不上古典的音乐艺术，但它毕竟是与古典音乐不同形式的音乐。如果说，可能对完全依存于“寄生的美学”，而自身毫无价值的记忆，这样典型的奇趣进行纯粹的美学批判的话——既然粗制滥造的无用品（破烂）是寄生于鉴赏者的，那它就无法使鉴赏者超越其原本拥有的审美趣味与经验——那么，这种美学是贫乏的。同理对艺术作品也可以这样理解。倘若有人一生只听古典音乐的话，那么与曾经领略过地球上存在的多种多样的音乐的人的“丰富性”相比，就不得不说，他的人生在审美经验方面是贫乏的［⑦］。归根结底，在我们的人生中，审美生活并非仅仅由高雅“艺术”构成，人们称之为应时之作的审美现象，也是人生构成中不可或缺的一个部分。现代审美生活又增添了许多——立足于与美的“艺术”不同的新的定义、新的理论的——“艺术”经验。此刻，我们与其感叹时代现实中一元价值的丧失，不如强调新的多元主义的丰富性。《流行的五幅面孔》的作者马丁·卡林内斯库将现代审美文化的状态命名为“文化的超级市场”［⑧］［P206］。我们暂且抛开其优劣不谈，也不得不承认上述的存在状态是一种事实。

三． 原创与拷贝文化

　 在现代的“文化超级市场”状态中，“伪文化”成为问题的另一主要现象是，与原作的真正性相对应的复制的地位问题。实际上，复制现象绝不是新生事物，一个作品中其他作品无法替代的真正性和与惟一性相对的、不可侵犯的自信是将作品视为个体人格表现的审美流行的概念，众所周知，在罗马时代，希腊古典时期的许多雕刻被模仿制作。鲁本斯和伦勃朗、拉斐尔这样的画家根据订单复制自己的作品，而他们的弟子们为了习作而复制老师的作品。自然就会有许多复制品流传开来。暂且不谈这些与原作相对的复制品的制作，那些介于原作与复制之间的作品，也是早已有之的。青铜和赤陶的造像等，通过根据原型铸造与刻印，即使在古代也使得同一物品的大量复制生产成为可能。到了中世纪，木板雕刻、铜板雕刻、蚀刻法的出现，使得图画的复制生产成为可能。同时由于蚀刻法，原创绘画的拷贝也被创造了出来。另一方面，活版印刷术的发明与传播，对近代文学概念的成立起到了决定性的作用。而且由于1839年照片的发明，凭借现代机械的复制技术时代的来到。今天的我们，就生活在一个媒体复制不断扩张（放大）的影像环境中。
照片和唱片、CD、电视、电影、视频等现代的机械复制技术，并非仅仅使得现在的普罗大众也可以接近过去只有贵族和富裕的中产阶级才能亲近的古典艺术。由于媒体作为媒介对于任何事务都可以平等接纳的本质属性，使得原本有区别的高级与低级、艺术与仿制、真品与应景物品的鸿沟消弭了。复制媒介本身是充斥于我们的大众文化空间的介质，正是由于这样的状况，试图保护与抄本相对的原作，与应景物品相对的真品的言论也将尖锐化。但是与仿制同理，在此我们也不得不再次发问，果真通过唱片与CD听音乐的经验是听现场音乐的真正经验的应景物品吗？一切抄本都是“伪文化”，都是不好的、低俗的吗？
作为思考的实验，我们来设想“完整的抄本”的清形吧。挂在墙上的两幅画，肉眼所见毫无区别，但是通过X光、显微镜或者化学分析，就可以分辨哪幅是原作，哪幅是仿制品品。尽管两幅画之间存在这作者与创作年代、物理的·化学的特性、市场价值等许多差别，但是在我们以知觉来欣赏这些画时，却无法看出其中的差别。［⑨］而且我们可以说，在这种情形之下，这两幅画之间还存在着与市场价值的差异相对应的艺术价值的差异。
　 如果现在将通过赏画这一感性知觉所获得的印象称为审美品质的话，那么在知觉中与原作毫无差别的完整抄本在审美品质上是否与原作一样，是有力的、美的、精巧细致的？就此，萨格夫认为：表示美的、有力的、精巧细致的审美品质的谓语，看似与表示一般程度的修饰词一样，是对各个不同的对象独立使用的，而实际上，它们是在这些对象所归属的一定的层次之间的关联中使用的。［⑩］　例如，我们说“他很高大”，是指作为日本人他很高大呢？还是作为中学生他很高大？仅仅在这个问题上就是无法确定的，此外，与西洋人比，也许他就很矮小。我们说乔托［⑪］的一幅画运用了几何学原理（透视画法），指的是在乔托的所有绘画作品中，这幅画特别运用了几何学原理，或者说是在14世纪佛罗伦萨画派的所有绘画作品中，乔托的这一幅画运用了几何学原理。这与我们所说的作者、时代、场所、流派都不相同的蒙德里安的画运用了几何学原理，指的并非同一意义。一般说来，同样像“百老汇·布基沃基”那样的作品所表现精力充沛的特质，对蒙德里安的作品也同样适宜。如果这种特质能够用在对基诺·塞韦里尼的画作的分析中，就更为严密了。倘若如此，对原作与其完形的抄本，我们又应如何看待呢？［⑫］。
也许我们可以考虑如下四种情形：
（1）在复制品上署名伦勃朗的情形——绘画是仿作的。仿作是冒称原作而与原作归属同一等级的作品。当人们深信，二十一世纪仿制出来的复制品是原作的时候，它将会与伦勃朗的其他作品，作为属于同一时代，同一流派的真迹，在美术馆展出，参观者是把它当作真正的伦勃朗的作品来欣赏的。
（2）人们知道仿作是赝作以后的情形——绘画已经不属于伦勃朗的作品。追问其固有的美的品质已经失去了意义，因而被从美术馆撤出了。虽然如此，对于这幅赝作，至少我们可以高度评价仿作者足以蒙骗专家的卓越超凡的技艺。
（3）在仿作的题签上附上“这是伦勃朗的真迹的完整的抄本”展示出来的情形——至少只要我们有意将其看作原作的替代品，真迹与仿作就完全等同的，因而参观者可以从仿作中获得与真迹相同的审美体验。这种主张是无可辩驳的。
（4）在仿作的绘画上面，用其仿作者、生活在二十一世纪的荷兰画家（的署名）来取代伦勃朗的署名的情形——无论它与伦勃朗的作品多么相似，它都是绘制于二十一世纪的真品。此刻，即使从这幅画作的伦勃朗风格的明暗对比中，可以看出充满了内省氛围的美的品质，但是这与作者所属的二十一世纪荷兰画作的层次相较，就成为因其模仿伦勃朗绘画而缺乏独创性的、不符合时代潮流的作品。
无论哪种情形我们都必须注意一个事实，仿制品与抄本并不拥有原作所固有的存在地位，它只是原作的依附者（寄生物）。换言之，无论是冒称原作的仿制品，还是完全代替原作的抄本，它们都不是原作（作品）。作品与仿制品、抄本之间如何评价，首先存在着一种本体论上的差异——是作品，还是作为应时之作和抄本本身并非作品。其次才是审美品质和艺术价值的差异。原作胜于应时之作的地方首先不在于其审美品质与艺术价值，而在于作品在存在本体上的优越性——如果没有原作（作品）的话，应时之作和抄本就不存在了，如果没有原作（作品），应时之作和抄本就一无是处。但是，即使如此，经由原作的完全的抄本，人们可以获得与原作同一性质的审美经验，这一点是无可辩驳的。在未知作品是抄本的时候，欣赏者是在抄本中欣赏原作的。即使了解作品是抄本，欣赏者还是可以通过抄本欣赏到原作与仿制品这样两个作品。当然，也有人由于作品是抄本而气愤不已，不再以欣赏原作的态度去看待它。在这个意义上，应景物品的确引发了与原作不同的欣赏态度和反应。归根结底，这些反应是缘于作品在本体意义上的差异。但是，与本来就是复数生产的——铸造的雕刻与版画——情况一样，通过完全的抄本，欣赏者可以体验到与原作同质的审美反应，暂且不管这种完全的抄本在实践中是否可行，至少在理论上是可以成立的。无论如何，只要没有与原作面对面，就不可能获得该作品的真正的审美的·艺术的经验，这种主张，可能是基于即使依靠现代技术，创造出完全的抄本也是不可能的，若非如此，就可能是一种拜物教。前者暂且不论，即使完全的抄本成为可能，如若不予原作面对面，就无法获得真正的作品经验，这种主张在今天看来，大多被认为是不和时宜的观点。生长于复制技术时代的我们，大多数审美经验都是通过唱片、CD、照片的复制品而获得的，当然，我们很清楚我们看到的都是复制品。
作为实际问题，我们不清楚，今后在什么时候，世界上的美术馆能以现在这样的方式来展示原创作品。当我们以数百年为单位来考虑问题的时候，原创作品出现的损坏应该是可以预期的，为了防止损坏，原作被保存在严格地控制温度、湿度等条件的仓库里，而且这些作品尽可能拒绝拷贝为完全的复制品，若此，向公众开放原作的时代也许就会到来。
　



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西村清和，（1948—），男，生于日本东京，现为東京大学大学院、人文社会系研究科、美学芸術学教授。主要研究方向：德国古典美学、浪漫派美学；英美分析美学及现代艺术美学。
梁艳萍，（1961—），女，生于山西大同，现为华中师范大学文艺学博士，湖北大学文学院副教授，主要方向为：西方美学、文艺美学与文学批评。
现。


［①］ 尤尔根·哈贝马斯：《近代——未完成的工程》、法斯塔编：《反美学》(The Anti-Aesthetics: Essays on Postmodern Culture, ed. by Hal Foster, Bay Press, 1983) 室井上、吉冈洋译，东京：劲草书房1995年。p. 27.
［②］关于趣味的过程的根源，参照约瑟夫·马格利斯关于艺术作品的评介与鉴赏，见《艺术哲学》，大西洋高地出版1980。以及拙著《现代艺术哲学》，东京：产业图书出版社，1995年第8章。
Evaluating and Appreciating Works of Art, in: Art and Philosophy, Atlantic Highlands, 1980参照。また拙著『現代アートの哲学』、東京: 産業図書、1995年、第8章。
［③］克莱门特·格林伯格.《近代艺术与文化》.濑木慎一译，东京：纪伊国屋书店.1965.
［④］ キッチュ一词是德语Kitsch的日语音译，在日语和汉语中都与之完全对应的词语，可以翻译为“奇趣”、“媚俗”、“恶俗的”、“与本意相反的”、“复制”等等。本文依据西村先生的意指，翻译为 “应时制作”。
［⑤］亚伯拉罕·A·莫尔斯（Abraham·A·Moles，1930—）法国社会心理学家，主要著作有《奇趣的心理学》（Psychologie du Kitsch），《空间心理学》（Psychologie de l′espace），媚俗的作品：幸福的艺术》（Le kitsch : l'art du bonheur）等
［⑥］ 亚伯拉罕·A·莫尔斯.《奇趣的心理学》(Abraham Moles, Psychologie du kitsch, Denoe/Gonthier, 1971)、万泽正译，东京：法政大学出版局.1986.
［⑦］关于奇趣“寄生的美学”，可参见拙著《现代艺术哲学》第9章。东京：产业图书出版社1995
［⑧］ 马丁·卡林内斯库.《流行的五幅面孔》，富山英俊、栂正行译，东京：せりか書房、1989年.
［⑨］ 纳尔逊·古德曼所列举的“完全的仿制品（赝品）the Perfect Fake)”的例子从严格的意义上讲并不“完全”，依据欣赏者的态度的差异，可以分辨出审美品味的差异。因此这与在此提及的完全的抄本文艺有所不同。Cf. Nelson Goodman, Languages of Art, Indianapolis, 1976.
［⑩］M ·萨格夫.《奇趣的美学地位》，《美学与艺术评论》，vol. XXXV, No. 2, 1976.Cf`·卡尔卡：《应时之作的艺术与美学地位》，《列昂纳多》vol. 15, No. 2, 1982.（M. Sagoff, The Aesthetic Status of Forgeries, in: Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. XXXV, No. 2, 1976. Cf. Th. Kulka, The Artistic and Aesthetic Status of Forgeries, in: Leonardo, vol. 15, No. 2, 1982.）
［⑪］乔托·迪·邦多纳.（Giotto di Bondone 1267年－1337年）意大利文艺复兴时期杰出的雕刻家，画家和建筑师，被认定为是意大利文艺复兴时期的开创者，被誉为“欧洲绘画之父”。
［⑫］ 关于以下论述参见拙著《现代艺术哲学》第四章。

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