关于审美对象的思索（作者：单国华）

审美对象真是我们正在感知的物理事实吗？假如我正面对着夕阳：橙红色的明亮的太阳，火红的云霞，景色美极了（我相信每一个注视它的人都会有这样的感受）。我会久久地望着它，欣赏着它，也就是说，我正在对它进行审美。既然是对它进行审美，那当然，它就是我审美的对象，这一点应该是毫无疑问的。也就是说，我的审美对象是一个物理事实，难道我不是面对着一个真实的太阳吗？当然是。然而这个太阳果真就是我审美的对象吗？如果它真是我审美的对象，那么我能在它上面审到什么呢？它能像为我提供红的色彩与圆的形状那样提供美吗？如果它不能做到这些，那怎么能成为我审美的对象呢？倘若审美对象并不是眼前的太阳，那么真正的审美的对象又是什么呢？难道是太阳给我的表象——如鲍山葵所说？或者是由太阳引起的想象——如萨特所说？还是我给予太阳的公平对待——如杜夫海纳所说？
将审美对象等同于我们意识之外的物理事实，这一点在我国的美学研究中应该说是没有疑义的，在诸多的论著中几乎没有把它当成个问题，流行的美学教科书甚至提都没提。西方传统美学虽然并不完全将审美对象等同于物理事实，但重形式的传统，仍然将审美对象排除在人们的意识之外。然而正是这样的看法，导致了美学研究中存在的一个无法解决的问题，即审美过程中主客体分裂的二元论，它严重地阻碍了美学的发展。进入二十世纪之后，审美对象的问题就越来越多地引起了人们的重视，人们充分地感觉到了这个问题对于美的本质的极其重要的关系。朱狄先生说：“如果我们能把究竟什么是审美对象弄清楚了，它和美的本质这个传统问题究竟是什么关系也就可以弄清楚了。”［①］［1］当然这也就非常有利于我们真正解决美的本质这个最根本的问题。

一

为了有利于对这个问题的探讨，我们先来看看两个非常典型的，或者说极端的例子。首先我们来看看电影（电视也是如此）作为我们的审美对象的情况。我们知道电影胶片上并没有活动的影像，而是一幅幅静止的画面。在放映时，以每秒二十四幅的速度投射到银幕上，此时每一幅画面也没有活动起来，画面与画面之间也没有因此而连接起来，我们之所以看到了活动的影像，完全是由于我们的“错”，由于人的视觉反应有个缺陷，即有个视觉暂留现象和phi现象的似动，结果在人的知觉中，就将前一幅画面与后一幅画面连贯了起来，形成了活动的影像［2］。这个原理虽然早已被人们熟知，但人们忽略了这一点：在对电影进行审美时，审美的对象并不是银幕上的投影，而是经过头脑组合加工后的影像。至于立体电影，三维电脑画等等，它们根本就不是立体的，我们却感知为立体的，并以此形成我们的审美对象。
其次我们来看看文学的例子。文学，无论是小说剧本还是诗歌散文，都是由文字构成的。我们在对文学进行审美时，并不是对这一个个的铅印的文字进行审美，而是对由这些文字符号所唤起的意象进行审美，这是个常识。而这些意象则是由我们头脑里所贮存的经验而构成的，它们并没有外在于我们的头脑。自然，由于经验的不同，我头脑中的意象与别人的肯定有所不同，是有差别的。一千个读者就有一千个哈姆莱特，这句名言本身就进一步说明了我们在文学上审美的对象绝不是眼前的物理事实。
这两个例子应该很能说明问题，但如果我们仅以此论证物理的事实并不是审美对象的话，可能会被人们认为是特例，说服力很不够，这就需要我们从更广泛的领域来对它进行论证。
先来让我们作一个推理：如果说物理的事实就是审美对象的话，那就可以说知觉对象与审美对象是相等的，由此也就可推出知觉过程就是审美过程，知觉即是审美（至少在一定程度上是如此）的结论，然而这一点，我们在心理学上找不到任何依据，在事实上也是不可能的。如果我们强调，在审美状态下就可以这样说，但是，一旦处于某种状态下，那也就意味着这已经不是单纯的知觉了，既然已经不是单纯的知觉了，那么知觉就不能等同于审美。另一个方案就是像某些理论那样提出一种审美知觉，即认为某种知觉专为审美而存在，它本身就具备有审美的功能，这在心理学上同样是没有任何理论依据的，这种提法，其实是出于将物理事实作为审美对象的无奈，不得已而为之。那么唯一可行的就只有将知觉视为审美的中介，即传送者，这就意味着我们所审的是通过知觉传过来的东西，这就好象我们通过望远镜观看远景，或者通过电视观看直播的足球赛一样。然而这就要求知觉全面真实地反映物理的事物，真实地传递其信息，再现物理事实本身，而不应该改变它、歪曲它，如同看球赛，我在电视里看到的就和球迷们在现场看到的一样。但是这个传过来的东西能不能真实完整地再现物理事实本身呢？
首先，我们知道，人对物理事物的感知能力要受到自身生理因素即先天性因素的制约，例如在全部电磁波中，我们只能感受到极小的一部分，而恰恰这一小部分，除可见光源之外还不是物体自身的辐射，而是反射外界的光，它自身的辐射我们却看不见，“我们看见被排斥的颜色而说‘苹果是红的’，但苹果实际上什么颜色都是，就不是红的。”［3］［②］也就是说我们并不能感知它的本来面目。其次，如果我们的知觉能真实完整地传递物理事实的话，那么这种能力只能是先天性的，即人生下来就有全部的感知事物的形状色彩等能力，就像一面纯平面的镜子一样，一旦做成，就能真实地反映自然景物，并且只要它不损坏，就一直保持这种状态，不增不减。而如果是后天形成的呢，那就不会如此了，它就会有一个生成的过程，有一个由低级向高级发展的过程，并且我们还不能假设有个终极状态。这样的话，也就不可能做到这一点了。因为处于不同的阶段，反映能力的差异是很明显的。事实上人的知觉能力是后天形成的。正如皮亚杰所说：“对光的感知是生来就有的，保证这种感知适应的反射（瞳孔反射和眼睑反射）也是生来就有的。其它的感知（如对于形状、大小、位置、距离、凹凸等的感知）是通过反射的活动和高级阶段上的活动组合起来之后获得的。”［4］［③］。因此，我们完全有理由说，知觉是不能真实完整地传递物理事实的信息的。同时，由于人是以主体的姿态出现的，人们在感知事物时，并不是消极被动地、镜子似的反映，而是积极主动地参与并加工改造被感知事物。阿恩海姆说：“视觉形象永远不是对于感性材料的机械复制，而是对现实的一种创造性把握，它把握到的形象是含有丰富的想象性、创造性、敏锐性的美的形象。”［5］［④］心理学谈到的知觉的组织性、整体性、选择性和恒常性等几个特性，就充分地说明了知觉具有一定的主动性。
相比之下，错觉现象可能更能反映知觉的能动性。因为产生错觉的一个重要原因是人们总是根据过去的经验来感知眼前的事物，当然也还有我们生理上的原因，故我们很容易受背景等因素的影响，而产生错误的知觉。例如缪勒-莱依尔错觉（Müller- Lyer illusion），知觉的对象是两条长度相等的线条，但由于线条两端的箭头开口方向相反，我们就觉得两根线条的长度不一样，开口向内的，我们会觉得箭头产生了一种压缩感，故觉得它短一些，而开口向外的，箭头的斜线产生了一种伸展感，故觉得它要长一些；奥氏错觉（Orbison illusion）也是如此，一个正方与一个正圆置于辐射线条的背景下，我们就觉得它们变了形，不是正方与正圆了，显然辐射线条向我们暗示了定点透视，而正方与正圆在这样的背景条件下是不符合透视原理。现实生活中这样的例子也不少，众所周知的一个例子是法国的国旗，它的三色的宽度是不一样的，但我们看起来是一样的；再如我们看到的夕阳，显得要比白天时大多了——这也是我们觉得它比白天的太阳更美的原因之一，这同样是由参照物的变化引起的错觉。
以上的论述说明了知觉并不只是在传递，像望远镜或电视系统那样，同时还在加工改造，按照观赏者的潜意识的意愿加工改造。当然，知觉在起认知作用时，也一样地会歪曲物理事物，但不同的是，这种歪曲的反映，在认知中是要予以纠正的，这也就是为什么人们在进行科研活动时需要各种各样的仪器设备的原因之一。而在审美中，这种“歪曲”恰恰形成了审美的重要原因，成为了审美的出发点。
人们也许会说，尽管是加过工的，但毕竟是客观事物的反映。这一点固然是不错的，但加过工之后，事物的性质就会发生变化，而通过知觉将实实在在的事物转变成了我们所理解的一种意象，这更是一种质的飞跃。因此，我们完全可以得出第一个结论：即我们所知觉到的事物，也就是我们的审美对象，不能等同于物理的事物。

二

我们再来作一个推理：如果审美对象是物理的事实的话，那么在它的上面就应该有我们要审的“美”存在，审美对象上面如果没有我们所要审的“美”，那简直是不能想象的。然而不幸的是传统的理论确实处于这样一个尴尬的境地，因为被视为“审美对象”的物体自身并不存在任何可以称之为“美”的因子，也就是说，人们对着一个根本就不存在美的物体审美。虽然有许多理论对客观事物的美进行了许多的解释，但实际上都是人们将自己的主观看法和社会意识附加在客观事物上的结果，而绝不是客观事物自身所拥有的。至少到目前为止，没有任何一种理论能证明，客观事物上确实存在着不依赖于人类社会意识的“美”。 “典型说”应该是最具客观性的，然而它最终的落脚点仍然是人的评价、人的意识，虽然“典型说”并不承认这一点，但最终确定什么典型，什么不典型时，所依照的决不是“物”的观点，而是人的观点。
山上面有美吗，树上面有美吗，水中有美吗？作为山水之美的典型的桂林山水的确非常迷人，可是它自身的美又在哪里呢？对它的美进行评论、赞叹、感慨和赏析的著述、诗文真可谓是汗牛充栋，然而有哪一篇又不是从人文的角度进行描述、分析的呢？同理落日晚景之所以美，也是因为它的图形和色彩里包含了许多情感：由西边天空火红的色彩和太阳的下坠，我们感受到了壮烈，如日本作家德富芦花的“相模滩的落日”，如王维的“大漠孤烟直，长河落日圆”；或者感受到某种伤感，如李商隐的“夕阳无限好，只是近黄昏”。或者还能感受到一些热烈的情绪等。［6］［⑤］这些内容，夕阳上有吗？如果认为是移情的作用的话，那么 “正如鲍山葵所反复自询的，情感是怎样进入物理事实中去的？”［7］［⑥］。
我们说物理世界不存在美，并不是仅指自然界的事物，还包括人工制品，甚至也包括艺术品。一件艺术品在制作过程中，无论作者倾注了怎样的情感，但就其自身来说是不存在任何美的。正如齐默尔曼所问道的：一个青铜塑像怎样贮存一种诸如情感之类的意识状态呢？当那样一种实体体现了一种意识状态时，这种意识状态究竟在哪里呢？例如，意识状态怎么会存在于声音的组合之中呢？它在哪里呢？在声音里面还是在声音的表层？［8］［⑦］ “奥地利的音乐美学家汉斯立克认为，情感是以概念、判断等理性思维为依据的。音乐并不能表现情感本身。情感只是听众自己附加的。我国古代的嵇康也认为‘声无哀乐’。”［9］［⑧］同理，一个几何图形上也并不含有美，休谟说：“理由很明显，美并不是圆的一种性质。美不在圆周线上任何一部分上，这圆周线的部分和圆心的距离都是相等的。美只是圆形在人心上所产生的效果，这人心的特殊构造使它可感受这种情感。”［10］［⑨］社会性或人文性的品质与情感才是我们审美的真正内容，这些内容在物理的事实上面是绝对没有的。高尔泰先生说：“美发生在人脑中，我们无法把它移植到物那一方面去。所谓‘移情’，不过是心灵内部的一种活动方式罢了。”［11］［⑩］
我们再从内容与形式的关系的角度来看这个问题。辩证唯物主义认为内容与形式之间的关系是辩证统一的，一定的形式反映一定的内容，而一定的内容也要求有与之相应的形式，二者相辅相成，都不能脱离对方而存在。如果将审美对象确定为物理的事物的话，我们感知到的形式主要是物理事物的外形，那么内容就应该是这个事物自身内在的东西。例如我对一座山审美，这座山的外形高大，大片大片裸露的岩体形成陡峭的坡面。我会感受到些什么呢？挺拔，雄伟，像一位伟大的人物；由于有坚硬的岩石，我感受到了一种刚强的性格；也由于山上有些奇形怪状的树木，我又感受到了顽强的生命力等等。然而这是它本身的内容吗？这当然不是它自身的内容，作为自然之物，它无所谓雄伟刚强之类的特质，真正属于它自身的内容应该是这样一些：它首先是地壳板块运动的表现形式之一，如果是年轻的山体，它组成的成分应该主要是岩石；也由于地壳的运动以及风雨的侵蚀，它有千奇百怪的形状，这同时还表现了这些岩石的化学性质；还有它对气候的作用等等。如果我思考了这些，那实质上就不是在审美了，而是在进行科学认识活动。因此从内容与形式这一层关系来看，我们也有理由否定审美对象就是眼前的物理事物。正如萨特所说的：“现实的东西绝不是美的。”［12］

三

那么，我们能不能说审美对象是主体与客体二者之间的关系呢？这种看法确也缓和了一些矛盾，但它又带来了新的矛盾：关系是如何成为对象的呢？既然是审美对象，那就应该具有感性的意义，而不应该是个虚无的东西，或者说是个概念性的东西。如果说对象是建立在二者之间的关系上的，那同样也没有回答什么——建立的是什么，又是建立在何处的呢？我们知道，思维的最高形式是抽象之后的具体，只有达到这个具体才能说问题基本解决了，否则都有自欺之嫌。
鲍山葵曾给审美对象下过一个很好的定义，他说：“所谓对象，是指通过感受或想象而呈现在我们面前的表象。”［13］［11］这个定义并没有被广泛地接受，其原因大概是因为“表象”仅仅只是对于物理事物的知觉，如果将审美对象等同于表象的话，那实质上是将审美等同于认知了，同时想象又是可以在脱离物理事实的情况下进行的，与审美实践活动不符，因此说服力还不够。不过至此我们应该有足够的理由确定这一点：即真正成为我们审美对象的并不是独立于我们的意识之外的物理的事物，而是与我们所感知到的物理事物的形象直接相关，当然如果仅仅是被感知的形象，还不能成为审美对象。于是我们可以给出这样的定义：审美对象就是以当前的物理事物为原型而在我们头脑里形成的感性形象。这个定义与鲍山葵的定义很接近，但区别也是较明显的。因为这个感性形象并不等于鲍山葵所说的“表象”，同时也与萨特的“想象”相区别，萨特的“想象”是排斥知觉的，在萨特那里“审美对象既没有物的本质，又没有表象的本质，它是想象出来的东西”，［14］［12］其结果是将审美对象看成是主观意象。我们所说的感性形象，是以知觉为基础，以联想为主体结构而成的。因此它是生成的，或者说是构成的，而不是简单地反映。其构成的目的也不在于再现，而在于表现。从这个意义来讲，每个人都是艺术家，因为审美对象的构成过程，就象艺术家的创作一样，根据自己的情感，选取各种材料——原型的某些方面和由此产生的联想，组合成作品，然后进行自我欣赏。这个过程虽然很复杂，但它却是在极短的时间内完成的，其组合的经过是我们感觉不到的，因为它是在潜意识中进行的。杜夫海纳说：“表演在欣赏者的面前举行，因此欣赏者也参加了表演。严格说来，欣赏者还是一位表演者，甚至是唯一的表演者，如果他是读者的话。”［15］［13］由此我们可以看出：审美对象不等于知觉对象，知觉对象是产生审美对象的刺激物，是原型；也不等于知觉表象，知觉表象是构成审美对象的基础，或者说是框架；也不等于联想，尽管联想是审美对象的主体，但它是不可能脱离基础或框架而单独形成审美对象的。因此我们说审美对象是由这三者有机构成的。
这里要注意的是，我们说以知觉为基础，并不是对一个物体的全部知觉，而是部分知觉，即部分形式（主要是外形）和部分内容。例如我们观赏落日晚景时，就要抛开了太阳自身的许多内容，此时我决不会感知到，也不会思考到我们之所以能感受到太阳的光与热，是因为它每时每刻都有无数颗氢弹在爆炸，无数的氢同位素在进行热核聚变，甚至我不会感到它是一个火球，而把它看成是一个红柿子，或者桔子，或者鸡蛋黄等等。但我们在审美时并没有完全抛掉它的内容，而是保留了一些本质性的内容。所以我们在它上面就感受不到在月亮上面感受的情感。再如对山审美时，我们感知了山的富有特征的外形和色彩，同时保留了山的部分内容，如岩石坚硬的特性等。那么这个外形与色彩就和我们联想到的其他事物特别是人及有关人的事物的形式结合起来，同时又结合与坚硬有关的人类方面的品质，从而创造出一个审美对象。
在这一点上，我们的看法是与杜夫海纳不同的，在《审美经验现象学》一书中，杜夫海纳强调道：“记住知觉——无论是否审美知觉——并不创造新的对象；”“当我们感觉美的东西在我眼中变成审美对象的时候，我们的知觉丝毫没有创造新的对象，它只不过给原有的对象以公平的对待罢了。原有的对象也必须适于审美化。当对象变成审美对象的时候，尽管知觉赋予它以一种特殊的命运，但它依然只是原来的东西。”［16］［14］对于知觉不创造新的对象这一点我们是同意的，但这并不等于没有创造发生，因为创造过程是在知觉之后进行的。在这一点上，杜夫海纳明显缺乏辩证思维，所以对于他充满矛盾的观点也就不足为怪了，他一方面说：“审美对象也是一个知觉对象”，同时他又说：“审美对象是在知觉中完成的”，“审美对象首先是感性的高度发展，它的全部意义是在感性中给定的。”［17］［15］另外他在此书中强调的审美者所持有的态度，即给对象以公平的对待，也是很费解的。这个态度是如何产生的呢？是外界的的影响，还是一种主观的意愿？如果是前者，那么外界又是如何影响审美者的态度的呢？如果是后者，是不是说审美者可以任意决定是否对一个物体采用公平的态度，从而裁定它是否能作为审美对象而存在？这些在他的著作中并没有清楚的论述。
当代西方美学界有不少学者已经注意到了审美对象的形成这个问题，他们强调“一幅绘画只有当它被作为一件艺术品来经验时方能算真正存在。”“只有当它被实际感受时方能存在。”［18］［16］接受主义美学更是认为作品是在读者的阅读中形成的。这些看法都是对我们的观点的有力支持。
至此，相信读者已经从我们的论证中得出了这样的结论：审美对象实质上就是一种心理现象，当然不同于其它心理现象的是它不能脱离物理事实而存在，它需要物理事实源源不断地提供原型。因此，我们还必须回答一个问题，那就是感性形象作为一种心理现象能不能成为对象，因为它和作为评判者的意识都处于人的头脑之中，这就有了自己以自己为对象之嫌，但事实上是没有多大的疑问的。首先如布伦塔诺所言，我们之所以能够知道我们具有心理活动，是因为我们可以在另一个心理过程中将前一个心理活动对象化。［19］［17］正在进行的意识活动可以对已经完成的意识活动进行反思或评价；其次，由于人脑各区域的分工不同，一部分意识可以对另一部分意识进行评价，如当我们幻想一种情景时，我就会有一些情绪产生，这就是情绪部分的意识对前者的评价，当然这一点也是根据前一点来的，因为这里有个时间差，只是它很短，我们根本意识不到（布伦塔诺在谈到“内观察”时说：“对自己的观察活动或对自己的另一个心理行为的同时观察是根本不可能的”［20］［18］另外，一个对象必须形成之后才能进行评价，因此“时间差”这个概念应该是成立的）。审美对象的形成也是这样，在我们知觉物理事物的同时，我们的潜意识也调动沉积的经验，构成审美对象，紧接着情绪就对它进行评价。值得我们注意的是，尽管我们面对的只是一个事物，但产生的审美对象绝不只一个，而是许多个。这是由于我们的观照并不是一个稳定的过程，对物理事实感知有角度的变化或深浅层次的不同，或者外界因素如光线等的变化，我们所获取的形式是不一样的，我们由此产生的联想也在不断变化，因而组合进去的内容也相应变了，这样就形成了不同的审美对象，从而获得不同的美感。“当画家在审视他面前的风景时，实际存在的是一连串无穷无尽的图像”。［21］［19］这一点也就能解释为什么同一个人在不同的时候或不同的情况下对同一事物产生的美感是不一样的。
将审美对象理解为感性形象，将会给美学研究带来很大的便利，若不如此，美学上的许多现象就无法解释。除了前面提到的移情理论之外，还有能对审美现象进行很好解释的符号学美学也存在这样的问题：什么是符号，是那缓缓落下的夕阳，是一朵花，是一座雕像，还是它们在头脑中的感性形象呢？我国美学界以前讨论的特别多的“对象化”也存在这样的问题：如何把一种情感或者人的本质“化”到对象上去，如果这个对象是外物的话，这个“化”又是如何进行的呢？凡此种种无不如此。



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［①］
［1］朱狄“审美对象探源” 《美学与艺术讲演录续编》蒋冰海 林同华编 上海人民出版社1989年P118
［2］ 见P. L.格列高里《视觉心理学》北京师范大学出版社1986年P99-101
［3］ 《感觉之美》艾黛编译 民族出版社 1999年 P31
［②］
［③］［4］ ［瑞士］让·皮亚杰《儿童智力的起源》教育科学出版社1990年P65
［④］［5］ ［美］鲁道夫·阿恩海姆《艺术与视知觉》中国社会科学出版社1984年P5
［⑤］ ［6］参见拙作“太阳之美”《零陵师专学报》96年第1-2期合刊
［⑥］ ［7］潘知常《反美学》学林出版社1995年P336
［⑦］［8］朱狄“审美对象探源” 《美学与艺术讲演录续编》蒋冰海 林同华编 上海人民出版社1989年P116
［⑧］ ［9］叶纯之“作为信息的音乐” 同上书P359
［⑨］［10］朱光潜《西方美学史》人民文学出版社1979年P226
［⑩］［11］高尔泰《美是自由的象征》人民文学出版社1986年P325
［11］ ［12］
［13］［英］鲍山葵《美学三讲》上海译文出版社1983年P6
［14］
［12］、15、16 、17 ［法］米·杜夫海纳《审美经验现象学》文化艺术出版社1992年P236、
P71-72、P5、P100、P371、376


［16］ 朱狄“审美对象探源” 《美学与艺术讲演录续编》蒋冰海林同华编 上海人民出版社1989年P137
［17］、20 转引自《论证2》广西师范大学出版社2002年P266，P265

［19］［英］ E.H.贡布里希《艺术与错觉》湖南科学技术出版社2000年P45

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