试释杨辛书法的境界（作者：张法）

　　当代的书法名家可谓多矣，我却最为关注扬辛先生的书法成就，细想起来大概有两个原因，一是私情，我对中国艺术的极大兴趣，除葛路先生外，在很大程度上要归功于扬辛先生。我读研究生时，在“美学原理”课上，扬先生对艺术的形式法则举艺术杰作一一详加说明，在对敦煌、兰州、西安、永乐宫的艺术考察中，面对任何一件壁画、雕塑、建筑作品，扬先生都能立即用形式法则予以讲解，这些讲解都是书上未曾有过的，而是先生胸中学养的具体运用。我在写作中对艺术作品的分析很多地方仍是承守“师道”的。二是公心，书法是中国古代文化的产物。随着中国的现代转型，书法所蕴含的文化意义不断流失不断变化。例如，书法的构成本身就契合了中国宇宙的构成。中国古人的宇宙是一个气的宇宙。气化流行，衍生万物。气之凝聚而成物，物之消亡而气散，又复归于宇宙流行之气。与气的宇宙最相合的是线的艺术。书法的线之流动犹如天地间气之流行。书法艺术，纸为白，字为黑，一阴一阳。纸白为无，字黑为有，有无相成。纸白为虚，字黑为实，虚实相生。宇宙以气之流动而成，书法以线之流动而成，宇宙一大书法，书法一小宇宙。当代书法家在当代文化的氛围中都不相信古代气的宇宙，而接受了科学的宇宙观，书法创造也与古代的形而上意义脱钩，而与当代的艺术理论接轨。书法艺术自近代以来的“转意”过程产生了创作与理论的紧张关系。反过来又使当代书法产生了多方面的变化。扬辛先生近年来的书法成就是这种变化的一个重要方面。扬辛先生书法的独特风貌使我感受到了一种传统与现代结合的成功方式。

　　　　　　　　　　　　一　书中有画


　　中国书法本就是中国绘画的基础。中国画以线为主，笔法是线在浓淡、枯湿、肥瘦、粗细、疾徐中流动，墨法是线从块面、层次、明暗、远近、聚散中呈出。对绘画笔墨的欣赏在很大程度上是对线之美的欣赏。书画同源是古代的共识，这个命题的重要性不仅在对本源的追寻，更在于对书画现实关联的支持。在中国的艺术门类中，最重要的，除了诗文，就是书画。古代文化造就了书画相通的氛围，从绘画中看出书法之美，从书法中领悟绘画之韵，是不言而喻之事。然而在近代以来的演进中，艺术等级制发生了极大的变化，书法从与绘画同等降为低于绘画；绘画本身也翻滚着风云，西方油画入主中土，声势浩大，写实主义原则成为主流。中西画互渗的主要结果之一，就是改变了绘画欣赏的习惯定式，走向了以西方艺术分类原则为基础的由形状色彩构成的形象欣赏，而与书法、诗词没有什么关系。而书法欣赏也逐渐转变成为一种对抽象美的欣赏。在当代书画欣赏分途的氛围中，扬辛的书法明显地呈出一种对画意的追求。这是一种回归？要以一种独特的艺术方式去让人们回忆起书画的传统联系？这是一种追寻？要呈现出各门艺术背后蕴含的统一本性？可以肯定的是这是一种创造，他开拓了一种独特的书法境界：书中有画。
　　书中有画是进入扬辛书法欣赏的一道法门，他的“荷风送香气，竹露滴清响”一幅，有淡淡的荷花与荷叶为背景，当观者由书法进入诗句而体会到一种诗境的时候，背景的画意立刻被识认，转诗入画，再细味笔墨，“荷”字所具有的花姿，“风”字使你感到飘动，“滴”字的三点仿佛就是三颗晶滢的水珠在向下滴，诗境画意全都充实到这十个字的风采中来了。背景的画意和字体的画意相互辉映，一种特殊的画境从书法中飘出。在“云破月来花弄影”一幅中，背景由疏疏密密的墨点构成的摇曳曲线，营造了一种朦胧的氛围，似乎是月光下摇曳的花影，它一下就使我们以一种特殊方式去理解由“破月来”三字形成的朦朦胧胧影影绰绰摇曳流动的独特姿味。它是书法，但充满画意。更有意思的是一幅“龙”，中国繁体字的龙，本就是龙的象形，通过扬辛先生的书法创造，在神采上真具有了龙的风姿，龙字右边，宛如龙身体的曲折飞腾，反过来使人觉得字形左边仿佛是龙头的雄姿。这幅字的背景上也衬有淡淡的白崐色褐色块面，深浅不一，形断意连，飘曲畅卷，似雾似云，与字形形成了绝妙的配合，特别是中间的一小片，遮蔽了字形的一段，造成了龙在云中飞腾的艺术感觉。
　　扬辛先生书法的画意追求形式是多样的，如果说上面所举可称为字中有画，以画境衬书境的话，那么另一种类型不妨叫做字外画，他有两幅李白的与月亮有关的诗句：一是“明月出天山，苍茫云海间。崐长风几万里，吹度玉门关。”一是“花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人……”全诗。两幅字内皆无画，然而诗全写在一圆形之中，一眼就感受到了一轮浩月，圆形带来的月感与诗句中的月境不知不觉地就加入进书法的美姿之中，真是无画而画意出焉。不过说起来，它毕竟还有外形之圆，真正称得上无画而画意出焉的，是扬辛的一些“一字书”，扬辛非常醉心于取一字来写成一幅，这一字总是意味非常深长之字，面对一字，澄怀味象，举笔挥毫，神在字中。这些“一字书”几乎全为扬辛书法的精品，又全都充满画意。“春”，线条的柔美流动，那韵味，那节奏，那律动，满幅的春意盎然而出，不似画，胜似画。“荷”，线条的浓淡畅卷，那形体，那姿态，那风韵，不与那夏日里一塘荷花的感受略同？“舞”，线条的曲圆畅张，真有如唐人诗句形容舞蹈的“褰褰袖欲飞，”“流香动舞巾，”“风带舒还卷，”“虹晕轻巾掣流电，”的神韵。“道”，一条有着形断神连，墨隐意在的、充满舞姿和韵味的曲线。书幅边上有小字：“古人云书之至者妙与道参所谓一阴阳之谓道即太极图说中国书画深得此理”。这注，欲给当代观者更好地理解中国书法，同时也是理解本幅书法中深层意蕴一些帮助。这“道”字被创造为一条曲折圆转断连显隐的线的流动，是流行而生万物的宇宙之气？是中国各门艺术都共享的“线”的风采？是中国文化象征的龙的腾跃？“道可道，非常道。”（《老子》）面对着这充满画意的“道”字，观赏着这是书而似画，似画而非画的书法，不会产生一种由书入意，得意忘书的感受？
　　在扬辛先生的“一字书”中，有些是背景有“画”的，如前面所讲的“龙”，有些是无画的，如刚才讲的“道”，后者就是真正的无画而画意出焉。而这一类型的重要，在于它是理解扬辛先生书法特点的一个关键。一旦对这一类型的欣赏有所得，再去看扬辛的其它任何行草作品，会发现，他对自己写的每一个字，都力求显出该字的画意。这画意一般是从两方面考虑，一是一字本身的画意，二是从该字与整体的关系。如“明月松间照，清泉石上流”一幅，“松”字，追求一种苍劲厚实感，“清泉”二字，呈出水的湿润和流动，这是字本身的画意，“照”字显得模糊影绰，是考虑到整体的意境，是月下松间之“照”，得传出月夜的朦胧。“石”，因为是泉上之石，水在石上流的效果，特别是通过一撇的停留枯湿，表现得淋漓尽致。
　　画意追求对当代书法来说，具有多重意味，它增添丰厚了书法的欣赏内涵；它明显的引导观者脱离认字阶段，进入字的非字阶段，凭借着字又超越了字而通向了艺术欣赏；它使书法欣赏达到一种艺术通感效果；它使传统的书画诗一体有了新的结合，从而使书法理论回归本土文化资源，与用抽象美来解释书法形成一种必要的张力。它为正在走向一种对书法的现代新诠释提供新的作品基础？
　　也许，扬辛先生的画意追求只是他个人学养的一种天然构成，是他艺术本性的一种自然流露，扬辛先生本就是学画的，1946年就读于北平艺术专科学校，虽然1947年赴冀察热辽解放区参加革命, 1956年到北京大学任教讲授美学，但一直没有停止过对绘画的热爱和研究，在一堂堂的授课中，他对古今中外绘画精品的深刻理解，给作为学生的我留下了深刻的印象。以内蕴万幅名画的胸襟来写书法，无意于画意而画意出焉。

　　　　　　　　　　　　二　字境、诗境与书境


　　书中有画是扬辛先生书法的一个方面，书中有诗是扬辛先生书法的另一个方面，这两方面一而二，二而一。从上面的论述中已不难体会，扬辛先生书法的画意追求很多时候是为了完美一种诗意。扬辛先生的绝大部分书法都是书写古代诗词的名篇名句，从而他的书法创造，不仅是一种书的形式美的创造，又是一种诗境的创造。通过诗词的书写，流出一个美的书法世界，同时又通过书法的笔墨风采，呈现出上种独特的诗词意境。中国书法不同于西方乃至世界任何抽象美之处，就在于它是写“字”，它的线条笔墨之美始终是要受“字”的规律所制约的，或者说，它要依靠字形的“帮助”来形成独特的书法世界。这造就了书法与文字之间奇特的辩证关系：它写字但不是为了字，而恰恰是要超越字；超越字又从写而来，因此超越不是全盘抛弃字，而是减弱乃至堵塞字的实用流向，让字的审美性质极大地突出，从认字而求义变为赏字而求美，书法是字之美，这美由认字和超字的合力共同产生艺术质变而成。在文字组合里，审美特质最突出的是诗，诗突出了字之美，用书法写诗，字境、诗境皆入书境，三者相互汇通，相互彰显，共同朝向一种审美的生成。书中有诗，从较浅的层面讲，在观者方面，可以更快地产生从认字到赏字的审美心理转换，在书者方面，可以更快地进入艺术思维；从较深的方面讲，它可以使作者观者升腾上浑元的艺术本体，再落实为具体的书法创造和欣赏，由书法而超书法，又由超书法而书法。扬辛先生的书中有诗，就是通过诗的书写，产生了特殊的字境、诗境的创造，而达到了一种新的书境开拓。前面举的“明月松间照，清泉石上流。”一方面是画意的创造，从本节的角度看，又是一种字境、诗境的创造。“清泉石”三字的字形笔墨是扬辛先生的独创，“清”字的三点水，“泉”字的流水味，一字是一字之字境，书中的每一字又服务于两句诗所表达的诗境，有整句的诗意，才有“石”字的一撇上明显的水流意趣，有整体的诗境，才有句中每一字特殊的大小、枯湿、刚柔、向背、断接、应拒的姿态形趣。然而这字境、诗境化出了一种独具个性的书境创造。
有意识的书中有诗的追求不仅使扬辛先生写了大量的诗词，有的名篇警句反复书写，而且使他的非诗词的书法创作也明显地有了浓郁的诗意。前面所讲的一字书“龙”、“道”、“荷”、“舞”，无一不包含着各自独特的字境和诗境。诗画一律是古人的名句，诗书互通是古人的心得。深于诗者，从书法中可以窥见诗境，深于书者从诗词中可以悟得书意。赵　诗“扬子江头扬柳春，扬柳愁杀渡江人。数声风笛离亭晚，君向潇湘我向秦。”可以体会到线的无限缠绵然后突然分为两边惨然而去。杜甫诗“……白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”读到后两句的“穿”字，仿佛觉得书法的突然昂扬，一笔从幅顶一气写到幅底的书意。秦观词“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晚枝。”不会联想起一幅柔美的书法？扬辛先生的书法充满了诗意，我想在很大的程度上，是因为扬辛先生本就是一位诗人。他写古体诗。1983年我与同学多人随葛路、扬辛二先生长途艺术考察时，扬先生一路皆有题咏。其诗独有一种胸襟气韵。1991年在泰山之巅举办过《扬辛泰山诗书展》。且录一首以见其韵致：

　　　　　青松红叶□色明，
　　　　　　主人好客共登临。
　　　　　　多情恰似岱顶月，
　　　　　　赠□云海一金轮。
　　
写到这里，恐怕又得套一句上一节说过的话：以诗人的胸襟作书，不意于诗意而诗意出焉。

　　　　　　　　　　　　三　书法、艺术与文化


　　画意和诗意本身不是书法，它们的有无并不是书法达到上乘境界的必要条件。然而重要的画意诗意在扬辛先生书法中的存在，除了表征一种特殊的书法境界追求之外，还意味着他对书法的艺术本性和文化本性的直觉而深刻的理解。书中有画，并不是真有画的线条和色彩，而是有画意；书中有诗，也是有诗意；诗画之“意”，就是超越诗画形式本身，而趋向于艺术通性的东西，扬辛书法的诗意画意透露出他以一种阔大的艺术胸襟来进行书法创造，他的书法创造直抵艺术的本体。从艺术通性和艺术本体立论，书法所通不仅是诗意画意，而是天地精神，古人反复讲“诗者，天地之心也，”（《诗纬》）作画是“以一管之笔，拟太虚之体。”（王微）书法“情动形容，取会风骚之意，阳舒阴惨，本乎天地之心。”（孙过庭）因此，从艺术的范围和艺术的共通性讲，可以谈书法的诗意和画意，从更高上说，则是比超越诗意画意的宇宙精神。在这里，不仅是书与诗画的互通，而是书与天地万物同韵。扬辛先生在《书法的审美特征及其他》一文中说：“怀素‘夜闻嘉陵江水而草书益进’，为什么江水会有助于草书呢？因为水流的节奏感正是怀素奔放流畅的草书所需要的。怀素还说过‘观夏云多奇峰尝师之’。为什么奇峰对草书有启示呢？困为奇峰的崇高气势对于草书的布局结构产生影响。黄庭间也曾说：‘余居开元之怡思堂，坐见江山，每于此中作草，似得江山之助。’自然界的千变万化的运动、节奏都可以作为草书的借鉴，故清人翁方纲尝言；‘世间无物非草书。’书法中临帖对于丰富点画的表现力很重要，我觉得除了临有字之帖，还可以临‘无字之帖’。自然就是‘无字之帖’。肖两年我在泰山观赏一株汉柏。古老的树干盘回屈伸表现了强大的生命力，书法用笔中所谓‘中锋’、‘涩笔’，‘无垂不缩，无往不收’以及刚柔、屈伸、方圆变化等等都包含在这汉柏的形象中了。当时我完全沉浸在一种书法趣味之中，仿佛面对的不是一株汉柏，而是在临一件汉碑拓片。”这段话显出了扬辛先生对书法数千年来的文化承负的深刻认识，同时也呈示了扬辛先生对数千年来书家胸怀的历史承传。
　　对扬辛先生的书法慢慢看去，看他对古代优秀诗词，古人格言警句，重要哲学范畴，关键文化字汇的反复书写，一种文化追寻的主题会渐渐浮出。“明月出天山，苍茫云海间。长风几万里，吹度玉门关。”“大江东去，浪涛尽千古风流人物。”“落红不是无情物，化作春泥更护花。”……对这类诗词的书写，是为了寻出那诗境？是为了创造那书境？不也是为了去接近那悠古的文化之魂？扬辛先生把“道”字写得那样的气韵生动，其中没有包含他对“道”的深刻体悟？他把“龙”字写得如此的意味深长，其中没有包含他对这一内容复杂深厚的文化象征的当代思考？看着那难以用语言来表达其妙处的“舞”字，你会不信扬辛先生在表现中国艺术精神和中国文化精神上所达到的上乘境界？
　　“天行健”是一幅扬辛先生的行草，“天行健，君子自强不息。”这句《周易》名言既是一种宇宙精神，又是一种人格力量。“宁静以致远，淡泊以明志。”是扬辛先生的一幅隶书，这一陶潜的诗句传达出了一种古今相通的心性。然而最令我注意的是扬辛先生用隶书写的杜甫诗句：乾坤千里眼，时序百年心。这是最能表现中国文化精神的宇宙胸怀。这也是扬辛先生一生孜孜以求的胸怀。你看扬辛先生的一首咏泰山诗：

　　　　　　　　　 高而可登，雄而可观。
　　　　　　　　　　　松石为骨，清泉为心。
　　　　　　　　　　　呼吸宇宙，吐纳风云。
　　　　　　　　　　　海天之怀，华夏之魂。
　　
吟咏此诗而观扬辛先生书法，也许会对扬辛先生的书法境界有一种新的理解。

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