艺术终结与中国美学（作者：刘悦笛）

在全球化的语境下，艺术终结问题并不只关乎艺术自身的发展问题，从而仅与“艺术史终结”相关。实际上，艺术终结不仅与宏观的“历史的终结”间接相关，而且，还更微观地与欧美“现代性的终结”直接相关。

一、“现代性终结”与“艺术终结”

当艺术终结从当代欧美文化内部“自发”地、“内源式”地生成之后，它随着“全球化”的脚步，而迅速“介入”其他非西方的文化境遇的时候，必然经历了一个又一个“后发”的、“外源式”的历史性转换过程。如是观之，“艺术终结”问题就可以被转化为两类：一类是以欧美后现代文化所领衔的“先发”艺术终结，它从产生之初发展到当下都带有“欧美中心主义”的色彩；另一类，则是由前者所唤起的世界其他地区的———“后发”艺术终结，特别波及到东亚、南美和北非这些地区。然而，从东方的视角看，在欧美现代性（时间性的）“之前”与（空间性的）“之外”，都没有凸现出现代意义上的“艺术”问题。这里，时间性的“在先”，指的是欧洲文化那种作为“美的艺术”的艺术观念产生之前的时段；空间性的“在外”，则指的是在欧洲文化之外那些“后发”地获得艺术视角的文化空间。

更具体地说，在以欧洲为主导的“现代性”这段历史展开“之前”与“之外”，现代性意义上的艺术都没有“产生”出来。这样，一方面，在启蒙时代“之前”作为总体的“美的艺术”概念尚未出场，另一方面，在欧洲文化“之外”，艺术的观念更多是一种“舶来品”，无论是古老的亚洲、非洲还是美洲文化，都原本不存在“艺术”的“观念”。现代人将所撰的西方艺术史延伸到现代性之先，是获得了“艺术视界”后返观“自身”的结果；从现代时期开始所见的亚非拉的古老艺术，亦是有了“艺术视界”后返观“他者”的结果。

二、当代“艺术终结论”的全息图景

从总体观之，按照拙著《艺术终结之后：艺术绵延的美学之思》一书里的理解，当前的艺术终结问题具有五个维度：⑴“艺术”终结（阿瑟·丹托1984年首倡），⑵“艺术史”终结（汉斯·贝尔廷1984年首倡）；⑶“艺术家”之死（源自罗兰·巴特1968的“作者之死”）；⑷“审美经验”的终结（来自乔治·迪基1964年和舒斯特曼1997年的主张）；⑸“艺术理论”和“美学”的终结（分别是维克托·伯金1986年和阿诺德·柏林特1991年的主张）。由此可见，从学术谱系上讲，艺术终结论也在趋于向各个方向延展，从而使得自身的理论体系得以完成。

尽管就目前而言，艺术终结并不是一个全球问题，但艺术毕竟将会在未来终结。在其终结之后，“生活美学”将会得以凸显，观念艺术、行为艺术和大地艺术则分别代表了艺术终结的三种理路：“艺术终结在观念”，“艺术回归到身体”，“艺术回复到自然”。在这种意义上，“观念主义美学”、“身体美学”和“自然环境美学”便理应出现，而且，这三种新的美学与中国传统的禅宗的“观念主义”美学、儒家的“综合美学”和道家的“自然美学”思想分别相系。这是由于，中国传统美学在本质上就是一种活生生的“生活美学”，以它作为参照，重新来审视艺术终结的难题，可以得出许多新的结论。

三、“观念”、“身体”与“自然”：艺术的终结之处

“观念艺术”的发展道路，使得传统艺术形式趋于终止，而观念倾轧形式成为艺术的核心。按照这种思路，“艺术作品就是分析性命题”，“一件具体的艺术品是艺术，意味着它就是艺术的定义”。从表面上看，观念艺术所谓的“艺术就是艺术定义”的诉求，恰恰走向了“不立文字”的禅宗领悟的反面。然而，对观念艺术的“艺术体验”，尽管必经语言之途，但最终还是要“得意而忘言”。从“语言”到“非语言”，或者用观念艺术的理论话语来说，从“有形的语言”到“无形的语言”，这种跨越其实就是禅宗所谓从“思量”到“非思量”的超升。这正是观念艺术所追求的“语言的无形抽象”，“所呈现出来的无限与无形，既非知亦非不知”，这与禅宗“观念主义”美学的诉求恰恰是一致的。

“行为艺术”，作为一种更为成熟的当代艺术形态，它一反从“身体”、“行动”到“作品”的不可逆的传统流程，重建了艺术创作的“圜道观”。在这种艺术体系那里，“身体”、“行动”、“环境”与“偶发”则是交互规定的，从而认定艺术活动就是一种“综合性”的审美化的活动。这与秉承了原始文化“诗乐舞合一”传统的儒家美学具有天然的亲和力，所谓的“和乐如一”正是描述这种整合的艺术状态。不过这种“综合”还应是以人的身体为核心的，因为人不仅是声音的“发出者”、动作的“做出者”，而且还是音乐和背景的“制造者”。照此而论，行为艺术倒更像是原始文化里面的“巫术”活动在当代的重新演绎。在这种回到身体的艺术里面，身体倒成为了“艺术语言”本身。

“大地艺术”作为当代欧美艺术中的重要流派之一，以“回归于自然”为主旨，形成了一种“反工业和反都市”的美学潮流。这种自然美学的思路，居然与道家美学的“道法自然”的观念是内在相通的。大地艺术因而具有了某种“东方意味”：在艺术里保持了艺术与自然的亲密关联，敬畏自然天地的造化之功。无论怎样，在大地艺术的创作者和欣赏者心目中，都是对“天地之大美”极为认同的，认同这种“天下莫能与之争美”的“大美”的存在。应该说，天、地、人这“三方世界”的关系，构成了大地艺术的基本结构。这里“人与天地参”的“参”，决不是破坏，而是协同，人与天、人与地、天与地之间的协同。

四、艺术终结之后的“生活美学”

如果将这三条道路综合为一体，那么，这些艺术取向皆可归结为一，那就是“艺术与生活的同一”，也就是艺术最终回归到生活———“生活审美化”与“生活艺术化”。这是因为，从这些艺术思潮开始，艺术家们和接受者们都希望并相信，在生活与艺术相融与同构的时空内，人们才能够更完满地存在。而“观念艺术”、“行为艺术”和“大地艺术”则是其中颉颃并生的各种支路：“观念艺术”是要回到“生活里的活生生之观念”，“行为艺术”是要回到“生活着的活生生之身体”，“大地艺术”也是要回到“作为生活背景的活生生之自然环境”。

于是，一种崭新的“活生生”的“生活美学”（performinglifeaesthetics）便逐渐浮出了地平线，呈现在我们的视野当中。艺术“终结”在生活里，艺术将会消失在日常生活里，艺术势必终结在日常生活的基石之上，这正是20世纪后半叶当代艺术和美学前沿给我们的最重要的启示。

“生活美学”也许就是未来的主流美学。或许，在艺术完全生活化的地方，同时，也是生活彻底审美化的地方，才是“生活美学”的真正起点！

来源：网络