论康德美学的基本问题（作者：曾繁仁）

一、关于康德美学的地位

康德是世界级的哲学大师之一，对整个人类的思想有重要影响，直至今天康德哲学仍有着现实意义。康德美学是其哲学的重要组成部分，甚至可以说是最重要的组成部分，是沟通其认识论与伦理学的桥梁。

康德美学一问世，因其具有调和经验派与理性派的根本特点或缺陷，因而立即招致多种攻击，形而上学的机械论者从左的方面对其攻击，而唯心论者则从右的方面对其攻击。当然也有许多正确的批评。赫尔德批判他的艺术是冷漠的直观的思想，认为艺术是有明确目的的。浪漫主义的施勒格尔则从个人主义和无政府主义的角度批判他的道德义务观、理性主义。席勒、黑格尔对康德美学的缺陷也都作了十分中肯的批评。当代少部分资产阶级主观唯心主义哲学家则以新康德主义自我标榜，提出“回到康德”的口号，宣扬主观唯心主义和神秘主义。在我国对康德的研究，因受“左”的思潮的影响，评价一直偏低。改革开放以来有了新的变化。但也出现分歧，如1979年出版的李泽厚先生的《批判哲学的批判》，是我国当代研究康德哲学特别是美学的重要著作，有许多新的见解。但在对康德的评价上也有一些值得商榷之处，如认为康德的影响高于黑格尔，并且肯定康德“人是目的”的命题，以及由康德审美心理论导引出“积淀”说等等，都有值得进一步推敲之处。

对康德美学的地位，历来有由康德到黑格尔与康德对黑格尔，甚至是康德高于黑格尔之说。李泽厚在《批判哲学的批判》中指出：“《判断力批判》在近代欧洲文艺思潮上起了很大影响，是一部极重要的美学著作，在美学史上具有显赫地位(例如胜过黑格尔的《英学》)。”（1）关于康德美学的评价，我们引证三位重要人物的看法。黑格尔认为，康德哲学处于欧洲近代哲学由形而上学到辩证法的“转折点”（2）；朱光潜先生认为：“所以他无愧于德国古典美学开山祖的称号。”（3）原苏联学者阿斯穆斯认为：“应该这样来评述康德在文学中的地位，他不仅是美学的‘创始者’，也是美学的‘继承者’，在某种程度上又是美学的‘完成者’。”（4）他这里所说的继承者和完成者是指启蒙论美学而言，而创始者则指德国古典美学，因此综合三人的观点，康德美学是德国古典美学的奠基者，是没有问题的。

所谓德国古典美学是相对于德国古典哲学而言。恩格斯在评述德国哲学发展过程时，把1790年至1840年，即从康德至费尔巴哈这一时期称为“德国古典哲学”（5）由此，我们也把美学发展的相应时期称为德国古典美学。

之所以把康德说成德国古典美学的奠基者，主要是从两个角度说。第一，康德为美学开辟了完全崭新的情感领域。感性派把美学归结为感性的快感，而理性派则把美学归结为感性认识的完善。只有康德独辟蹊径，在真与善之间为美学独辟了情感领域，从此美学真正成为独立的学科，有着自已独特的研究领域，当然也为艺术的发展指明了方向。第二，康德美学是辩证的研究方法的萌芽。在此之前，无论感性派还是理性派都还局限于一隅，具有浓厚的形而上学色彩。只有康德以先天的形式为依据，以二律背反的方法为手段，将感性与理性、偶然与必然、内容与形式综合了起来。尽管这种综合凭借的是主观先验的形式，但总是迈出了二者统一的一步。为德国古典美学唯心主义艺术辩证法的发展，甚至马克思主义艺术辩证法的发展都奠定了基础。

至于康德与黑格尔的关系，我们坚持由康德到黑格尔的观点，主张康德是德国古典美学的奠基者，而黑格尔是集大成者。但并不否定康德有其独特的贡献。

第一，从历史的事实来看，黑格尔美学的理论更完备，方法更成熟，构成博大精深的体系，成为西方古典美学发展的顶峰。而相比之下，康德美学尚有许多不完备，不成熟，甚至是内在的不严密之处，首先是缺乏黑格尔的巨大的历史感。

第二，从历史发展看，没有康德就没有黑格尔，前者为后者奠定了基础，提供了思想资料，后者是前者发展的必然结果。

第三，康德美学正因其充满矛盾，所以有着黑格尔美学所无可比拟的丰富性，他所涉及的许多问题，到黑格尔美学中被净化或删除了，如审美心理学问题，对美的特殊情感领域及过渡地位的论述，等等，在黑格尔美学中都不突出了，甚至湮没了。也正因此，有些论者提出康德对黑格尔乃至高于黑格尔的问题。但总体评价还应是后者高与前者。



二、康德美学的核心

康德美学内容丰富复杂，而且晦涩难解，在这种前提下，最重要的是要抓住康德美学的核心或者关键。这个核心或关键就是：美是真与善的桥梁。这就是康德在《判断力批判》导论中提出的基本观念，也是贯串全书的中心内容。这个观念集中地体现在康德关于美的基本定义之上，或者用康德的语言表述为，美的主观先验的先天原则之上。即美是无目的的合目的的形式，或曰主观的合目的性的形式。通俗地翻译成，没有客观的目的性，但却是主观的合目的性。这个原则包含了属于纯粹理性世界的真的范围的自然的无目的性，同时也包含了属于实践理性世界的善的范围的主观的合目的性，属于以其独特的形式、符合主体心理需要而引起愉快的情感的范围，成为沟通真与善、合规律性与合目的性、因果律与目的论、感性与理性的桥梁。这是一个伟大的突破。首先是突破了感性派与理性派的局限，其次是结束了美学作为迷途的羊羔的状态而首次明确了自己独特的领域，美属于情感的范围，同人的主观的心理感受紧密相联。因此，黑格尔说康德《判断力批判》的导论，说出了关于美的第一个合理的字眼，（6）很可惜，黑格尔对此没有给予足够的重视，没有再展开论述美学作为真与善的过渡的独有情感性质。

当然，康德在《判断力批判》中，将审美判断力作为真与善的桥梁，主要并不是由于他要探讨美的独特的情感领域，而是作为哲学家他要使自己体系更加完整。因为，康德的《纯粹理性批判》以人的认识领域作为研究对象，属于现象界的范围，而《实践理性批判》则以人的伦理道德领域作为研究对象，属于物自体的范围，两者无法沟通。而实践理性批判中，理性作为“道德律令”具有强烈的实践性，需要把自己的道德律令在人的自然的认识领域付诸实践，但两者之间却有不可逾越的鸿沟。在这样的情况下，康德的《判断力批判》提出的审美判断就承担了沟通两者的任务。一方面完成了其哲学体系的完整，同时，也开辟了美学独特的情感领域。康德在1787年的给K·华因霍尔德的信中提到这一点：“目前我正在从事于鉴赏力的批判，在这方面发现了另一种先天原则，它们不同于上述那些原则。因为心灵的功能有三种，即认识能力、快感与不快感和愿望的能力。我在《纯粹理性批判》中发现了认识能力的先天原则，在《实践理性批判》中发现了愿望的能力之先天原则。我正在寻找快感与不快感的先天原则，尽管我一向认为这种原则是难以找到的。”“现在我承认，哲学的三部分中每一部分都有它的先天原则。”（7）

康德为了实现这种过渡，在其《判断力批判》中设置了两个过渡。一个是由美向崇高的过渡，一个是由纯粹美向依存美的过渡，最后提出美是道德的象征的命题。最近徐晓庚在《华中师大学报》96年第3期提出“崇高是美与艺术的桥梁”的观点，我认为是对康德美学理论研究的深入。虽然康德在文中只隐约涉及到美到崇高、自由美到依存美的过渡，没有涉及崇高是美与艺术的桥梁，但我们亦可作这样的理解。因为美、崇高、艺术三者贯串始终的都是“美是道德的象征”的命题；美作为道德的象征是从鉴赏角度看，艺术作为道德象征是从表现的角度看，崇高则是从主体条件品格看。而崇高实质是以人的道德力量为中心，没有道德的崇高，就无所谓美与艺术对道德的象征。美向崇高的过渡是在审美领域呈现的。因为纯粹美的无目的的合目的性的形式只包含毫无内容的线条、色彩等等，仍然是真的形式的内容偏多，善的内容偏少，并没有实现这种过渡。两者不平衡。康德并不满足于此，他说：“我们只能期待人的形体。在人的形体上理想是在于表现道德，没有这个，这对象将不普遍地且又积极地(不单是消极地在一个合规格的表现里)令人愉快。”（8）由此，就产生了由纯粹美到依存美，由美到崇高的过渡。崇高的对象是“无形式”，崇高感完全是主观的。康德认为，崇高的无形式对象本身不会产生崇高，只会产生恐怖，崇高感的产生“必须把心意预先装满着一些观念”，在鉴赏中通过“偷换”的方式移到对象之上。因而崇高完全是一种主体的理性道德力量，但崇高正因为是纯主观的，所以仍是内在的，没有外化为形象。只有通过艺术的创造，即审美意象，才能使理性力量、道德力量外化为形象，从而实现自然客体——主体——精神客体的转换，由此真正完成由真到善的过渡，而崇高在这个过渡中担负了桥梁的作用。

以上所说，由认识到道德领域的过渡，即客观的自然领域到社会领域的过渡即是哲学中著名的“自然向人生成”的命题。康德在此没有完全摆脱“目的论”的影响，提出人是“最后目的”的命题，他说：“没有人类，这整个创造就是浪费，徒劳，没有最后目的。”（9）而且最后导致了神学宿命论，所谓天意安排。关于“人是最后目的”的观点，在我国当代哲学和伦理学的讨论中颇有市场，有人以此作为整个哲学的出发点和归宿，而有人又以此作为极端个人主义的理论根据。但这个理论，在康德所在的时代，以高扬人的价值、地位、作用来对抗宗教神学，把人作为手段、工具、奴隶，是有其现实意义的。当时康德以抽象的人性论作为其哲学和美学的出发点，在他所处的十八世纪末期那样的时代也还是有其历史必然性的。但在今天，再以抽象的“人”作为哲学或美学的出发点和归宿，以“人性论”作为美学的基础，那就同马克思主义的历史唯物主义背道而驰，也同时代的脚步不相吻合。而从马克思主义的历史唯物主义来看，社会关系决定社会意识，每个人都是社会的，具体的，作为社会集团的一员，生活于社会之中，既享受着权利，又承担着义务，既是目的，又是手段。作为我国公民，既是社会的主人，享受着许多的权利，接受着全社会的乃至其他成员所提供的服务，从这个角度说，的确是目的；同时，每个公民又肩负着社会的义务，履行为人民服务的道德宗旨，不论在社会、单位、家庭都有着不可推卸的责任，因此，从这个角度说，又是手段。因此应该说，自然向人生成是历史的必然，但这个生成的过程，从微观上来说，通过审美可起到这种作用。但这只是一个横向的、静态的过程。而从纵向、从宏观、从历史发展看，自然向人的生成，作为社会发展过程，乃至作为美的创造过程，还得通过社会的实践，首先是经济、政治、科技的实践，其次才是艺术的实践。康德在这里不仅滑向了抽象的人性论，而且丢弃了历史的辩证法，而滑向了形而上学。当然自然向人的生成，还有另外的意义，那就是对审美教育的倡导，因为自然向人的生成，要求人成为“文化的、道德的人”，而美育就是唯一的途径。康德说：“美的艺术与科学通过具有共通感的快感，以及通过对社会进行详细而精确的说明，尽管不能使人们在精神上得到改善，却能使他们变得文明一些，从欲念的束缚下夺回很多东西，以此培养人适应这样一种制度，在这种制度下，进行统治的应该只是

理性。”（10）



三、康德美学的基本内容

康德美学的内容是十分丰富的。我们曾以美论、崇高论、艺术论加以概括，下面我们换一个角度，试从范畴论、体系论、方法论和心理美学四个方面加以概括。

1、范畴论

范畴是美学理论的基本元素或基础，西方美学的基本范畴是“美在和谐”，但在不同时代、不同理论家之中，其内涵不断丰富发展，从而构筑其不同的范畴体系。康德美学也有其特有的范畴体系，其范畴体系的内涵特点决定了它在美学史上的地位，即决定了它作为德国古典美学奠基者的地位。

首先是“美”。康德提出著名的“无目的的合目的的形式”的著名命题，实际是对感性派(无目的)和理性派(合目的)的综合，既突破了传统的感性派的“摹仿说”，也突破了理性派的“灵感说”，成为感性和理性由对立走向统一的新时代的开端。而且这种无目的的合目的的形式，涉及到特殊的主观心理状态，情感领域，这更具有开创的意义。这—点被席勒注意到，在《美育书简》中提出情感教育问题。但却被黑格尔所忽视，在其庞大而严密的辨证的美学体系中，只剩下概念的逻辑发展，而相对忽略了蓬勃激动的情感，这正是其缺陷所在。康德的局限在于否定了美的客观性，当然也否定了自然美的存在。

其次是“崇高”。康德把崇高的过程描述为对象压倒主体，主体又借助理性压倒对象，因而崇高感最终是一种理性的伟大胜利，是道德的象征，其根源不在对象，而在人自身的理性精神。康德对崇高的论述也是有历史意义的。西方最早提出崇高概念的是古罗马时代的朗吉努斯，他的《论崇高》一书曾经论及自然界的崇高对象，但主要论述的是文采风格的崇高，修辞的宏伟等等，基本局限在修辞学范围之内。18世纪英国的经验论者博克最早从美学的角度对崇高进行了较为深入的研究。他认为，优美的对象偏重于小巧、光滑、娇弱；而崇高的对象则巨大、阴暗、孤寂，美以快感为基础，崇高以痛感为基础。博克的论述极富启发性，但仍多局限于经验论的感觉的范围，只有康德的崇高论才在前贤论述的基础上，第一次赋予崇高以深刻的哲学内容，使之成为系统的理论，包括崇高的对象，崇高与优美的区别，崇高的心理过程，崇高的根源等等。康德在崇高论中实际上也将丑带入美的领域，大大地拓展了美与审美的范围。因为，崇高的对象作为“无形式”带有巨大的可怖的特点，已不是什么对称、和谐、合比例的优美，而是属于丑的范围。但只有人类在特定的鉴赏的角度上，这种丑才能由痛感成为快感、而进入美的领域，这比亚里士多德从认识论的角度解释由痛感到快感要深刻而高明得多了。

关于艺术，历史上曾有过表现、再现等等的争论，可是康德独辟蹊径，提出“审美观念”的概念。所谓“审美观念”就是“它生起许多思想而没有任何一特定的思想，即一个概念能和它相切合，因此没有语言能够完全企及它，把它表达出来”（11）也就是说，在有限的表象中包含了无限的理性内容，不涉及任何概念，但却包含无尽的理性精神。这样的艺术观也是对形而上学的突破，对辩证的艺术哲学的开拓。

关于“天才”。康德关于“天才”的理论，实际上涉及的是创作论和作家论。“狂飙突进”运动把天才看作破坏自然规律的特殊的超人、个性、天资，康德则把天才看作是“天生的心理秉赋，通过它，自然把规律赋予艺术”。而且概括了天才的四个特点：第一，独创性；第二，规范性；第三，天才本身并不是纯理性的才能，而是作为自然赋予它以法规；第四，天才不是把规律赋予科学，而是赋予美的艺术。这里，既顾及到再现论的规范性，又顾及到表现论的独创性，而其连接点则把天才归结为特殊的心理秉赋，天才的作品是一种范例，而不是规则，只可意会，难以言传。康德对这种先天心理秉赋的描绘，虽也有某种神秘性，并有夸大心理功能的弊端。但总的来说符合艺术创作的实际，触及到艺术创作最深奥的本质，因而有其特定的价值。

2、体系论

范畴论应该讲同体系论是一致的，但康德却以其特有的方式来构筑自己的美学体系。他借用知性领域的四大范畴体系来构筑自己的美学体系，即：量、质、关系、方式，但在《判断力批判》中，康德却毅然把质(即实在性与非实在性范畴)放在量之前，作为其美学体系的首位。这是有其深意的。主要是为了给美学的特殊情感领域定性，美是一种无利害的快感。首先是快感，属于情感领域。其次不是一般的快感，而是无利害的快感，既无感觉的利害，也无道德的利害，无任何功利目的。正如康德所说，判断在先，而不是快感在先。这就为其整个“无目的的合目的性”情感美学奠定了基础。而这无利害的快感恰恰是“美”的最基本的品格。

其次是量(即个别性与普遍性的范畴)，也就是说美不涉及概念，但却有普遍性。这种普遍性不是概念的伦理的普遍性，而是心理的感受的普遍性。这就使美既与逻辑概念区分，又同生理快感区分，因为任何生理快感都是个别的，无普遍性的。康德在量的分析中，实际上更多地涉及到崇高的范畴。因为崇高的对象是一种“无形式”，“无形式”的突出表现就是量的巨大，压倒了主体，借助理性才将其战胜，当然是心理上理性的战胜。

再次是“关系”，即主体与客体联系方式涉及到因果性与目的性的范畴。康德也将感性派的因果性与理性派的目的论加以综合，提出主观的合目的性的判断。也就是说，美没有客观的目的性，即道德、理性的目的性，但却符合主观的目的性，即美的形式符合了主观心理需要或心理机能，因而引起了一种愉悦。这种主观的目的性的愉悦就是一种美。在这里，没有明显的客观的目的，但却导向一种主观的更深远的理性的目的。更多的同悲剧的范畴紧密相联，因为悲剧是一种有价值的事物的毁灭，导向一种高尚、至善，产生净化灵魂的作用，而主观的合目的性恰恰符合悲剧的精神内涵。《美学史纲》的作者金斯塔科夫提到这个观点，康德没有明讲，但金氏的理解值得参考。

最后是“方式”，即主体与客体联系方式涉及偶然性与必然性的范畴。使人愉快的东西并不都是必然的，但审美判断却是必然的，但这种必然不是借助概念的必然，而是一种“范式必然性”，也就是尽管是个别事物，但却使主体感到一种必然性的愉快。康德最后假设了一种心理的“共通感”，作为这种必然性的必要条件。他说：“所以只在这个前提下，即有一个共通感(不是理解为外在的感觉，而是从我们的认识诸能力的自由活动来的结果)，只在一个这样的共通感的前提下，我说，才能下鉴赏判断。”（12）而这种“共通感”也不是“知性”领域中的“必须”，而是理性领域中的“应该”，即所谓“人同此心，心同此理”。这种范式必然性与喜剧范畴关系更紧密，因喜剧是一种违背常理的人物而不知其违背常理，从而引起

一种嘲讽式的愉快，这也是一种范式必然性。康德在《判断力批判》中所举的印第安人喝啤酒的例子就是其一。

3、方法论

康德采取的方法论也是独特的，总体上说，他是一种主观先验的二元的综合的方法论，当然是有极大的弊端，但从历史发展看，比欧洲形而上学感性论与理性论的确有了极大的进步，其中包含许多辩证的因素，实际上在方法上，康德也是德国古典美学唯心主义主观辩证法的开拓者。

关于“本体论”。康德采取二分法，实质是二元论，即将世界分为物自体与现象界，二者之间有着不可逾越的鸿沟。人们的认识只能达到现象界，而现象界又不能反映物自体，物自体只存在于人的信仰的领域。这就是所谓实践理性与纯粹理性的对立，这不仅是一种二元论，而且是一种不可知论，由此提出《判断力批判》，借此沟通二者之间的关系。

关于“认识论”。康德取三分法，即将人的认识分为感性、知性、理性三部分。其基本公式是先天形式加经验质料。感性是时空的先天形式加感觉表象的质料，知性是知性范畴的先天形式加感性的感觉质料，理性则不在认识的范围之内，这是一种最高的综合整理的能力，是对物自体的把握，对绝对和本质的认识。

这样的三分法显然同我们的二分法把认识分为感性与理性截然不同，而且包含着浓厚的神秘主义的色彩，但这种三分法有无可借鉴之处，值得研究。如果我们也抛弃马克思主义认识论，取康德的三分法，显然是错误的。但如果加以改造，也有可利用之处，我们可以把理性认识分为两部分，一部分知性，即形式逻辑的范围，解决一般的认识体系、回答是什么的问题，其公式是是就是是，不是就是不是，一就是一，二等于二。另一部分为理性阶段，即解决辩证逻辑范围的问题，回答为什么的问题，其公式是是不一定是是，不是不一定是不是，一不一定是一，可能是二、三、四……。这样的理性认识在艺术辩证法中就适用，例如著名的老虎不是老虎，老虎是人，艺术典型中的意义大于形象等等。

关于“二律背反”。二律背反是康德哲学的特定概念，其原意是用知性范畴去规定“理性”领域的“世界”(物理现象)，便会陷入不可解决的矛盾，即二律背反之中。也就是悖论，即二个根本相反却又各自有理的命题。在《判断力批判》中，他使用了二律背反的方法。正命题：鉴赏不植基于诸概念，因否则即可容人对它辩论(通过论证来决定)。反命题：鉴赏判断植基于诸概念；因否则，尽管它们中间有相违异点，也就不能有争吵(即要求别人对此判断必然同意)。（13）如何解决这个二律背反呢?他提出了审美判断力的无目的的合目的性的先验原理，将无知性概念而合乎理性概念这相反的两个命题统一起来。他说：“这里提出来的和解决了的‘二律背反’，是以那正确的鉴赏的概念——即作为一个单纯的反省着的审美判断力的概念——为基础。在这里两个似乎相对立的原理相互协合起来，两者都能是真实的，这也足够了。”（14）这句话的意思是，审美“二律背反”的解决是以审美鉴赏的概念为基础的。这个审美鉴赏概念就是“单纯的反省着审美判断力”，也就是无目的的合目的性的“先验原理”。以此为基础或前提才使两个似乎相对立的原理协调起来。这个先验原理的协调是使无知性范畴规定的概念，但却在个别的形象中包含理性范畴来规定的概念。

对于康德对审美二律背反的解决，有人完全否定，认为是—种“钳合”，没有解决根本问题，仍然限于二元论。这种看法不能说没有道理，但未免偏颇，因为康德在此并不是简单的“钳合”，而是充分揭示了审美的内在矛盾，并试图将对立的双方努力的综合，而且也的确开辟了“反省着的审美判断力”，“情感判断”，乃至“审美观念”这样一些独特的领域和概念。这些领域和概念也在一定程度上起到了将矛盾的双方统一的作用，并也的确涉及到美与审美的内在本质。

关于心理学方法的使用。康德美学吸取了英国经验主义，特别是英国美学家博克关于美与崇高的大量心理学的分析。他对审美的探讨总的来说侧重于心理的分析，这是其论美的特点，也是其论美的长处。他在纯粹美、崇高和艺术美的分析中最后都归结为审美心理分析。而以艺术美中对艺术创造想象力的论述最为充分。他有一句名言：“所以美的艺术需要想象力、悟性、精神和鉴赏力。”紧接着他在下面加注写道：“前三种机能通过第四种才获致它

们的结合。”（15）也就是说，想象力、知性力和理性力的自由协调必须以审美情感判断为中介和目的。其中，想象力最为活跃，是审美心理的基本要素。知性力占有重要地位，因为判断先于快感，是审美与生理快感的根本区别。而理性力也占据突出地位，决定了创造想象力的性质，使之具有丰富的内涵和深刻的伦理道德价值。这样的论述在审美理论中是十分深刻的，也是具有开创性的，即使在今天、我们仍然觉得没有过时，正是康德美学的最重要的贡献之一。

李泽厚在《批判哲学的批判》中充分肯定了康德对审美心理研究的杰出贡献，这是十分正确的。但他却由此提出著名的“积淀论”，他说：“理性才能积淀在感性中，内容才能积淀在形式中，自然的形式才能成为自由的形式，这也就是美。美是真、善的对立统一，即自然规律与社会实践、客观必然与主观目的的对立统一。审美是这个统一的主观心理上的反映，它的结构是社会历史的积淀，表现为心理诸功能(知觉、理解、想象与情感)的综合，其各因素间的不同组织和配合便形成种种不同特色的审美感受和艺术风格，其结构形式将来应可用某种数学方程式来作出精确的表述。”（16）很显然，李泽厚在此是直接引用我在上文已经谈到的康德关于美的四种心理功能综合的那一段。他提出的“积淀论”在一定的程度上采用荣格的集体无意识也不是不可借鉴。而问题是，他最后将这种积淀归结为一种“心理的结构”，这就在一定程度上继承了康德的这样一个观点，即“天才是天生的心灵秉赋，通过它自然给艺术制定法规”。（17）也就是说在康德看来，天才是与生俱来的，同生理结构一样是身体结构的一部分，属于“自然”的范畴，应该说这是一种生物社会学的观点，混淆了生理与心理的界限。我个人认为，“积淀论”不是一种先天的“心理的结构”的积淀，而是在历史的精神产品中“积淀”了大量的历史的内容，包括极其丰富的心理产品的成果，正是依赖于这样的成果，人类才能在精神文化与道德审美范畴得以代代相联，继承发展。在这一点上连荣格的集体无意识理论也没有解决好。李泽厚的“积淀论”非常有影响，而且有价值，但其中也掺杂了康德与荣格的这些不正确的认识，值得提出来商榷。



四、鲍桑葵康德美论

鲍桑葵作为著名的美学史家，对康德的论述有其独到之处．值得借鉴。

关于康德美学的来源。鲍桑葵认为康德美学完全属于形而上学的思辨哲学的范围，同偏重于资料的史的研究没有直接关系。鲍氏认为康德直接从鲍姆加敦那里继承下来了哲学美学的难题，其一般形式是：“怎样才能把感官世界和理想世界调和起来?”而其特殊形式是：“一种给人以快感的感觉怎样才能分享理性的性质?”这实际正是大陆理性论和英国经验主义哲学家从各自不同的角度提出来的。康德继承了这样的问题，而将其纳入一个焦点———反思的审美判断，这正是康德的创造与贡献所在。而与此同时，在艺术史领域，文克尔曼、莱辛等人所探讨的则是古代意识与近代意识的关系问题，其问题是“如何使近代美学意识适合古代传统?”鲍氏认为，康德同这种史的探讨无关。康德的确也涉及的较少，但其审美的反思判断的提出本身就既是理论的产物，也是历史的产物。是逻辑与历史统一的结果，虽然在理论形式上没有采取这样的形式。

关于康德美学在其体系中的地位。鲍氏十分确切地把握了康德作为哲学家进行美学研究的特点——其美学是其哲学体系中的有机的不可分割的组成部分。也就是在《纯粹理性判断》与《实践理性判断》中处于居间的地位。鲍氏具体论述了这种居间地位的特点：第一、审美的反思判断与纯粹理性以及实践理性有着明确的界限；第二、其积极的本质就是审美判断是感官与理性的会合点；第三、这种协调是一种主观协调，审美判断既是普遍有效的又是主观的。

关于特殊的方法——一抽象与具体二律背反。鲍氏认为，“康德美学的出发点是鉴赏判断”，（18）而这种鉴赏判断本身就包含了抽象与具体的内在予盾。鲍氏认为，康德的原则是“没有抽象的概念就不可能有客观的判断，而美则不牵涉抽象的概念”。（19）鲍氏通过康德关于自由美与依存美；美的理想与美的观念；天才等重要的理论来阐述他关于抽象与具体的二律背反的解决。最后的结论是：“美就是道德秩序的象征”。（20）

关于美感的范围。实际是美学研究范围或领域问题。鲍氏认为，康德已经将美的研究范围扩展到崇高和艺术，而其原则性的缺点就是没有把美与崇高综合起来。上文已经谈到康德关于美、崇高、艺术三者在文字的表达上是没有综合起来，但在理论上体系上以无目的的合目的性为中心线索，还是有所综合与过渡。

最后，鲍氏对康德美学进行了自己的评价：

第一、通过康德美学与古希腊美学从形而上学、道德论、形式原则三个方面的对比就可以看到“我们置身于一个不同的世界”（21），说明康德美学对古代美学的重要突破。

第二、康德理论的直接成果是：“一种明确的和反思性的审美意识已经为哲学、为艺术创立起来了。”由此宣告一个艺术家意识到自己使命的时代已经开始。

第三、康德美学的局限在于他的美学研究和目的论研究的全部成果都加上了主观性的保留条件。



注：

（1）（16），李泽厚：《批判哲学的批判》，人民出版社，1979年版，第360、403页。

（2）黑格尔：《美学》第一卷，商务印书馆，1797年版，第70页。

（3）朱光潜：《西方美学史》下卷，人民文学出版社，1979年版，第405页。

（4）（7）（10），转引自金斯塔科夫：《美学史纲》，上海译文出版社，1986年版，第222、224、235页。

（5）《马克思恩格斯全集》第二卷，人民出版社，1965年版，第301页。

（6）转引自鲍桑葵：《美学史》，商务印书馆，1985年版，第344页。

（8）（11）（12）（13）（14）（15）（17），康德：《判断力批判》上卷，商务印书馆，1964年版，第74、160、76、185、188、166、153页。

（9）转引自李泽厚：《批判哲学的批判》，人民出版社，1979年版，第391页

（18）（19）（20）（21），鲍桑葵：《美学史》，商务印书馆，1985年版，第346、347、355、367页。

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