康德论艺术（作者：曾繁仁）

康德(1724—1804)，德国最著名的理论家之一，德国古典美学的奠基者。他的美学与文艺理论著作《判断力批判》在欧洲美学与文艺理论史上影响深远，具有划时代的意义。

关于艺术美，康德没有在《判断力批判》中列专章论述，只在“审美判断力的分析论”中涉及到，但这决不意味着他不重视艺术美，而只是再次证明他的注意力只在于哲学体系的完整，而不在于美学与艺术规律的探讨。事实上，他是非常重视艺术美的，因为他把理想美归结为依存美，而在依存美中又主要是艺术美。



一

康德对于文艺的本质的论述集中于将文艺看成“自由的游戏”，成为欧洲文艺理论史上长期发生影响的“游戏说”的滥觞。康德的“游戏说”并非像有些人所曲解的那样是将文艺看成无意义的儿童嬉戏，而是将文艺界定为不受任何外在束缚的“自由的愉快”。因而，康德的“游戏说”实质上就是一种“自由说”。他说：“诗人说他只是用观念的游戏来使人消遣时光，而结局却于人们的悟性提供了那么多的东西，好像他的目的就是为了这悟性的事。感性和悟性虽然相互不能缺少，它们的结合却不能没有相互间的强制和损害，两种认识机能的结合与谐和必须好像是无意地、自由自在相会合着的，否则那就不是美的艺术。”（1）他还说：“没有这自由就没有美的艺术，甚至于不可能有对于它正确评判的鉴赏。”（2）

康德“游戏说”的提出不是偶然的，而是建立在他对审美本质认识的基础之上的。众所周知，康德所生活的18世纪的欧洲，在哲学领域中形而上学的机械论仍然占据着统治的地位，表现在美学与文艺理论上就形成了互相对立的经验派与理性派。经验派将美与艺术的本质归结为感性快感，而理性派则将美与艺术的本质归结为先天的理性。康德不满于经验派与理性派将审美束缚于感性快感或理性概念的局限性。他说：“人们能够首先把鉴赏的原理安放在这里面，即鉴赏时时是按照着经验的规定根据，也就只是后天的通过感官所付予的，或者人们可以承认：鉴赏是由于先验的根基来下判断的。前者将是鉴赏批判里的经验主义，后者是唯理主义。按照前者我们的愉快的对象将不能从舒适，按照后者——假使那判断是建基于规定的概念的话——将不能和善区别开来。这样一来，一切的美将从世界里否定掉，而只剩下一特殊的名词来代替它，指谓着前面所称的两种愉快的某一种混合物。”（3）康德打破经验派和理性派的桎梏，独创地将审美的本质归结为情感判断。所谓情感判断就是主体因不受对象的感性存在和理性概念的束缚而获得自由所引起的一种情感愉悦，是主体的一种解放。他说：“于是我们能够一般地说：不管是自然美或是艺术美，美的事物就是那在单纯的评判中(不是在官能感觉里，也未曾通过概念)而令人愉快满意的。”（4）康德认为，这种审美的情感愉快的根据是凭借着一种特有的先验原理，即无目的的合目的性，又叫自由的合目的性。它既同对象的存在无直接关系，又同对象的概念无直接关系，而是主观上的各种心理功能的自由的协调一致。总之，由于对于对象的“无利害”、“不凭借概念”的自由的鉴赏而唤起主体各种心理功能的自由的协调，从而引起主体的合目的的愉快，这整个的审美过程都同“自由”密切相关。

康德对于这种以“自由”为特性的审美愉快给予极高的评价，认为它既涉及对象的形象又涉及主体的合目的性的愉快，因而成为客体与主体、感性与理性、真与善之间的一种过渡和桥梁。他说：“判断力以其自然的合目的性的概念在自然诸概念和自由概念之间提供媒介的概念，它使纯粹理论的过渡到纯粹实践的，从按照前者的规律性过渡到按照后者的最后目的成为可能。”（5）这就说明，康德给予“自由的”审美以多么高的地位，将其确定为由真到善、自然到人、感性的人到理性的人的必由之途。当然，这是指整个审美来说的，但作为包含着理性的艺术美，则能更好地承担起这种桥梁和过渡的作用。因此，康德在“导论”的最后部分，在列表说明由自然到自由的过渡时就明确地以艺术代替审美作为真与善的中介。

康德“游戏说”的提出不仅有其追求真善美统一和批判地继承经验派和理性派的美学根据，而且，在政治思想方面，也是他受到资产阶级启蒙主义思想影响的结果。因为，在这一理论中，特别地强调了人及其价值，强调了理性与自由。

现在，需要进一步探讨康德为艺术界定的“自由的游戏”的具体含义。根据康德的论述，我们认为其具体含义就是通过形象对于理性的不受任何障碍的自由的观照(直观)。康德在论述审美直接使人愉快时解释道：审美的愉快对于理性“只是在反味着的直观里，不像道德在概念里”（6）。正因为如此，所以艺术美作为“自由的游戏”决不是无意义的嬉戏，而是包含着某种理性观念，具有某种价值。康德认为，这是艺术同自然、艺术美同自然美的最重要的区别，也是通过“自由”而产生的产品的重要特性。他说，“正当地说来，人们只能把通过自由而产生的成品，这就是通过一意图，把他的诸行为筑基于理性之上，唤做艺术”（7）。在他看来，只有这种以理性观念为基础的艺术创作活动才真正是创造性的，是有目的的“制作”。但自然却与此相反，只是一种无目的、无意识的本能性的“动作”。从成品来说，自然物是有果无因(目的)的“效果”，而艺术品则是有果有因(目的)的“作品”。他举例说，蜜蜂的蜂巢尽管很规则，但却只不过是蜜蜂的无目的的本能所产生的“效果”。而沼泽地里发掘出来的远古人作为工具的削正的木头，看似粗糙，但却是包含着理性观念的艺术作品。另外，康德还通过论述艺术美与自然美的区别，进一步阐明了艺术美包含着理性观念的特征。他认为，自然美只是事物本身美，而艺术美则是对事物所作的美的形象描绘，应该将事物自身的性质与对事物的美的形象描绘区别开来。因为，在美的形象描绘中已经包含了文艺家的理性观念，对事物作了某种程度的改造。由此，他认为艺术显出它的优越性的地方就在于可以把自然中本来是丑的或不愉快的事物描写得美。例如，复仇、疾病、战争的毁坏等等坏事都可以作为文艺的题材，运用理性观念改造加工，变自然丑为艺术美。康德认为，正因为艺术美必须包含着理性观念，所以自然只有在像似艺术时才美。这就是说，作为自然美必须在自然中见出艺术的自由，看出它的合规律性好像是在某种理性观念指导之下经过人工创造时，才显得美。

但是，艺术美包含着某种理性观念只是“游戏说”的一个方面。更重要的是，康德认为艺术美是一种对于理性的自由的观照(直观)。这种“自由的观照”就是要求艺术做到使其理性目的显不出任何痕迹，虽有理性但却看不到任何理性，虽是趋向于某种理性概念但却觉察不到任何概念，显露在人们面前的只是同生活本来的面目一样的形象。这一关于自由的观照的观点是其“游戏说”的精髓之所在，贯串于他的艺术理论的始终。他是从两个方面来论述文艺的这种自由观照的特征的。首先是通过艺术创作与手工艺劳动的比较，认为艺术创作不同于手工艺劳动，在内容上不受对象的存在束缚。他说：“艺术也和手工艺区别着。前者唤做自由的，后者也能唤做雇佣的艺术。前者人看做好像只是游戏，这就是一种工作，它是对自身愉快的，能够合目的地成功。后者作为劳动，即作为对于自己是困苦而不愉快的，只是由于它的结果(例如工资)吸引着，因而能够是被逼迫负担的。”（8）这就是说，他认为手工艺劳动是被迫的，本身是痛苦的。原因在于主体被劳动报酬所束缚，而劳动报酬是由对象的数量来计算的，因而也可以说在手工艺劳动中主体被对象的存在所束缚，所以是不自由的。而艺术创作却好像是游戏，因为它本身是愉快的。主体在艺术创作中是自由的，不受束缚的，心情舒展，犹如在游戏中一般。当然，康德在这里泛用“劳动”的概念是片面的。因为，痛苦的强制的劳动只是剥削社会中“异化”了的劳动，而不是共产主义社会中作为人的第一需要的劳动。同时，完全将艺术与劳动对立起来，也就在实际上割裂了艺术与实践的关系。但康德在这里强调的重点是艺术不像劳动那样有明显的外在目的，它是不受对象存在束缚的、自由的。他还通过艺术与科学的比较，认为艺术创作不同于科学之处是在形式上不受对象的概念束缚。当然，康德在论述艺术与科学的区别时，将科学单纯地归结为知(死的书本知识)，而将艺术归结为能(技能)，这本身并不科学。但他在批判关于“美的科学”的概念时，倒是抓住了艺术与科学在思维形式上的区别，从另一个侧面揭示了“游戏说”的含义。康德指出，“没有关于美的科学，只有关于美的评判；也没有美的科学，只有美的艺术。因为关于美的科学，在它里面就须科学地，这就是通过证明来指出，某一物是否可以被认为美。那么，对于美的判断将不是鉴赏判断，如果它隶属于科学的话。至于一个科学，若作为科学而被认为是美的话，它将是一个怪物”（9）。这就告诉我们，艺术作为审美的鉴赏判断，是以形象为形式的思维，而科学作为证明，则是以概念为形式的思维；在科学的判断中，主体受到概念的束缚，是有限制的。但在艺术创作的鉴赏判断中，主体不受对象的概念的束缚，是自由的。这种自由性表现在形象不是蕴含一个概念内容，而是可以蕴含无限丰富的内容。

综合上述主体在内容与形式两个方面都不受对象束缚的自由性的特点，康德认为艺术的这种“自由的游戏”的本质特征就是无目的的合目的性，或曰自由的合目的性。他说：“所以美的艺术作品里的合目的性，尽管它也是有意图的，却须像似无意图的。这就是说，美的艺术须被看做是自然，尽管人们知道它是艺术。”（10）这就说明，艺术的这种“自由的游戏”的本质特征，实质上就是合目的性与无目的性、有意图性与无意图性、艺术与自然的统一。虽有目的却看不到目的，虽含意图却不显露意图，虽是艺术却似自然。这的确是抓住了艺术寓思想于形象的根本特征。

还需要说明的一点就是，康德还从生理学的角度探讨了“游戏说”的理论，认为艺术的自由和谐必将引起身体的自由放松，从而促进人体的健康。他说：“所以人们可以，我想，承认伊比鸠的说法：一切的愉快，即使是通过那些唤醒审美诸观念的概念所催起来的，仍是动物性的，即肉体的感觉。”（11）他进一步将其过程归结为，由精神的自由放松(想象力的自由驰骋)导致肉体的自由放松，推动内脏和横膈膜的和谐活动，并进而加强精神上的自由愉快。他形象地举了一个谐谑的例子：一个印第安人在一个英国人的筵席上看见一个啤酒坛子打开时，有许多泡沫喷出，于是惊呼不已。主人问他有何可惊之处，这个印第安人说，我并不是惊讶那些泡沫怎样出来的，而是惊讶它们当初是怎样被搞进去的；于是人们听后大笑不已。康德认为，在这种谐谑中人们产生愉悦的原因不在于知性获得了什么知识，而是在于由紧张的期待到虚无，从而引起精神的放松(自由)和肉体的放松(自由)。正是通过这样的精神和肉体放松的“自由游戏”，才产生了情感愉悦。这就说明，康德尽管认为艺术是一种包含着某种理性观念的超越生理快感的愉悦之情，但并不否认艺术美包含着生理快感的因素，并正确地将身体的自由放松也包含在自由的游戏的含义之内。这是十分切合艺术创作实际的、极有价值的见解。



二

审美观念是康德关于艺术美的中心概念，接近于当代文艺理论中“典型”的概念。所谓“观念”即德文字“Idee”，意指某种包含着丰富内容的不确定的理性概念。朱光潜先生借用中国古典美学中“意象”的概念翻译之。根据康德的论述，所谓审美观念即指某种包含了无限理性内容的现实的形象。康德说：“人们能够称呼想象力的这一类表象做观念；这一部分因为它们对于某些超越于经验界限之上的东西至少向往着，并且这样企图接近到理性诸概念(即智的诸观念)的表述，这会给予这些观念一客观现实性的外观。”（12）当然，审美观念只不过是从创作的角度为艺术典型所界定的概念，而从欣赏的角度，康德则将其称之为审美理想。这个概念被黑格尔在《美学》中所接受。而“理想”(Ideal)本身则“意味着一个符合观念的个体的表象”（13）。朱光潜先生更明确地将其翻译为“把个别事物作为适合于表现某一观念的形象显现”（14）。而所谓“形象显现”就是理性与形象之间不经过概念的自由的统一。这就更充分地显示出这一概念同黑格尔关于“美是理念的感性显现”的定义之间的渊源关系。一般地来说，理性观念尽管无比丰富，但还需借助于概念来表达，但审美观念却不经过概念，仅借助于一个表象将无比丰富的理性观念直接显现出来。因此，康德认为，审美观念“生起许多思想而没有任何一特定的思想，即一个概念能和它相切合，因此没有语言能够完全企及它，把它表达出来”（15）。正是在这个意义上，康德认为，审美观念是理性观念的“对立物”。

康德认为审美观念具有巨大的作用，标志着艺术美所达到的高度，使艺术形象具有‘精神”和“灵魂”，而“精神(灵魂)在审美的意义里就是那心意付予对象以生命的原理”（16）。这里所谓“生命”就是艺术形象的艺术魅力、感染力和吸引力。他进一步论证道，有些艺术形象，表面上看也符合美的规律，找不出什么毛病，但却没有精神，不具备艺术的魅力，就好像一个妇女，尽管俊俏、健谈、规矩，但却缺乏内在的吸引人的力量。而这种内在的吸引人的力量就正是审美观念所特有的。那么，审美观念的这种内在的吸引人的力量，或艺术魅力是从哪里产生的呢?根据康德的论述，就是由理性与形象、主体与客体的不经过概念的自由的统一中产生的。因为，理性本身是具有巨大的力量的，它存在于主体的心灵之中，经过这样一种与感性客体的形象的自由的统一，就能产生巨大的、震撼人心的、潜移默化的效果。

康德还进一步对审美观念的性质作了论述，认为它是经过理性观念改造的“另一自然”。他说：“想象力(作为生产的认识机能)是强有力地从真的自然所提供给它的素材里创造一个像似另一自然来。”（17）朱光潜先生更明确地翻译为“第二自然”（18）。这个“另一自然”所依据的是现实自然所提供的素材，其外在形式是保持现实自然的本来面目，看上去似乎同自然一样是无目的、无理性的，而其实质却是经过了理性的改造，充满着理性的内容，因而是“优越于自然的东西”（19），这就在一定的程度上揭示了艺术美与自然美的关系，说明自然美是艺术美的根据，艺术美不脱离现实自然的外在形式，但艺术美中渗透着理性内容，同自然相比更为“优越”。这就说明，虽然在康德的总的美学体系中形式主义色彩浓厚，但在审美观念的理论中却对其形式主义的弊病有所补救，并在一定程度上纠正了理性派过分重视艺术美、感性派过分重视自然美的偏颇。

不仅如此，康德还进一步探讨了“另一自然”的产生过程。他认为，这个过程就是给以理性观念一个客观现实性的外观，也就是使理性观念具体化，使其通过直观的形象显现出来。而这种具体化有两种情况：一种是对于极乐世界、地狱世界、永恒界、创世等抽象的概念，应使其具有感性外观。另一种是对于死、忌妒、恶德、爱、荣誉等现实的思想，应使其超出现实，达到理性的高度，“在完全性里来具体化”（20）。这就反对了自然主义倾向，强调了理性在审美观念创造中的作用，表现了康德受到启蒙主义影响的进步倾向。

康德对于审美观念的寓无限于有限的重要特征也作了深刻的论述。他说，在一个表象中，思想(这本属于概念)大大多于“所能把握和明白理解的”（21）。这里所说的“思想”是指表象(形象)本身所包含的理性内容，而“所能把握和明白理解的”则指读者或观众在鉴赏中所能把握和明白理解的思想。这就是我们通常所说的“形象大于思想”、“言有尽而意无穷”、“意在言外”、“咫尺之图写千里之景”、“以一当十”等等。为什么会这样呢?原因之一是审美观念作为无限的理性内容与有限的感性形象的自由的统一，实际上就是寓无限于有限。原因之二是在艺术创作中经过了艺术提炼的过程。这就是运用想象力的自由驰骋，在可能表达某种理性内容的杂多的形式中选出一个能够最完满地显现理性观念的形式，从而使人们可从这一个形式联想到不能用语言表达的无限深广的理性内容。正如康德所说：“通过它使想象力自由活动，并在一给予了的概念的界限内，在可能的与此相协和的诸形式的无限多样性之下，提供那一形式，这形式把表现这概念和一种思想丰富性结合着，对于这思想的丰富性是没有语言的表达能够全部切合的因而提升自己达到诸理念。”（22）当然，康德在这里所说的“提供”(即选出)，并未真正地揭示艺术提炼的内在本质，而这一任务将由黑格尔来承担。原因之三是，从鉴赏的角度看，由于审美观念是具体的、感性的个别形象，这就给人以充分自由地发挥想象力和给形象以补充的余地。因为，如果面对概念，主体的想象力就受到其局限，没有发挥驰骋的可能，而只有面对着形象，想象力才是自由的、有受束缚的，才有可能浮想联翩，主体通过自己的想象补充形象间的空白，最后引导到无限广阔的理性领域。



三

康德对审美的探讨从总的方面来说就是侧重于心理的分析。这是其论美的基本特点。他对艺术美的论述也不例外，最后也归结到心理功能的分析。他认为，艺术美的心理功能是一种创造的想象力。这种创造的想象力是多种心理功能的综合，包括着想象力、知性力，理性力（精神）和鉴赏力。他说：“所以美的艺术需要想象力、悟性、精神和鉴赏力。”（23）这四种心理功能在艺术创作中处于一种合目的自由的协调状态。文艺作为一种“自由的游戏”，就是根源于这种创作过程中各种心理功能的合目的的自由协调。也正是由这种自由的协调才使主体产生了美的愉悦之情。他说，艺术创作就是“把心意诸力合目的地推入跃动之中，这就是推入那样一种自由活动，这活动由自身持续着，并加强着心意诸力”（24）。

当然，在这四种心理功能中最核心的还是鉴赏力，康德在论述艺术创作需要四种心理功能中，特别加注指出“前三种机能通过第四种才获致它们的结合”（25）。这就说明，创造的想象力中的想象力、知性力、理性力的自由协调必须以审美的情感判断为中介。它们都统一于情感判断，最后的目的也是为了产生审美的情感判断，离开了审美的情感判断的中介，创造的想象力将不复存在。

但是，比较起来，想象力又是最活跃的因素。因为，作为创造的想象力始终是以直观形态的感性表象为其心理活动的基本元素的。只是在想象力的生气勃勃的活动中才把知性与理性的功能带进了艺术创作的复杂的心理活动之中，正如康德所说，“在这场合，想象力是创造性的，并且把知性诸观念(理性)的机能带进了运动”（26）。而且，艺术创作中合目的的审美愉快也主要是由想象力的自由活动唤起的。康德指出，“这主观合目的性是建基于想象力在自由中的活动”（27）。他认为，艺术创作中想象力具体表现为象征、类比手法的运用。因为，艺术创作中对于理性观念是无法用一个概念来表达的，那就只好借助于一个直观的形象来加以类比和象征。康德将这种类比、象征称作是审美对象的状形词(Attribute)。它可以使想象力活跃起来，通过类似表象的联想，表达出某种理性概念，最后创造出审美观念。这种方法是远远地超出借助于文字的、通过逻辑概念对理性的表达的。正如康德所说，“这些东西给予想象力机缘，扩张自己于一群类似的表象之上，使人思想富裕，超过文字对于一个概念所能表达出的，并且给予了一个审美的观念，代替那逻辑的表达。它服务于理性的观念，本质上为了使心意生气勃勃，替它展开诸类似的表象的无穷领域的眺望”（28）。他举例说，朱匹特的鹫鸟和它爪子里的闪电就是这威严赫赫的天帝的状形标志。因为，通过鹫鸟及其爪上的闪电这样的直观的感性表象，可以象征类比另一感性表象天帝朱匹特，这是想象力的特殊作用，比借助于语言和逻辑概念要丰富得多。在语言和逻辑概念里是什么就是什么，但具体的表象却可以使人引起丰富的联想。例如，通过鹫鸟及其爪上的闪电不仅可使人想到天帝的赫赫威严，还可以使人想到他的残忍凶暴及其它……。这就可将人引导到无限丰富的理性观念的领域。

不过，知性力在创造的想象力之中仍然占有重要的地位。康德认为，在一切审美判断中都是判断先于快感。这是审美愉快与生理快感的根本区别。正因为如此，知性才是创造的想象力中不可或缺的因素。这样，就使创造的想象力的成果——审美观念成为有意义和有内在逻辑的精神产品。他指出：“对于审美观念的丰富和独创性不是那样必要的，而想象力在它的自由活动里适合着悟性的规律性却是必要的。因前者的一切富饶在它的规律的自由中只能产生无意义的东西，而判断力与此相反，它是那机能，把它们适应于悟性。”（29）正因为知性是创造的想象力的不可或缺的因素，所以就使艺术创作必然包含着认知的性质。但这却又是一种特殊的认知，是一种不凭借概念而只是凭借形象的认知，这就使这种认知带有直观的无意识的性质。看似通过形象的直接领悟，实际是一种形象的感染、情感的启迪，但其中却又包含着某种认识和内在的逻辑。只是，这种认识不是概念所表达的认识，这种逻辑不是外在形式逻辑，而是一种形象所唤起的认识和内在情感逻辑。因为，在创造的想象中，想象力与知性力之间，是知性力服务于想象力，而不是想象力服务于知性力，想象力是为主的、充分自由的，始终处于主动的活跃的状态。正是在想象力的自由的生气勃勃的活动当中，自然而然地“暗合”了某种知性规律，但又不经过任何概念因而是语言难以表达的。这倒同中国古代文论中所谓“不涉理路，不落言筌”、“羚羊挂角，无迹可求”的情形有些相似。康德也讲过一段类似的话，他说“想象力（作为先验诸直观的机能)通过一个给定的表象，无意识地和悟性(作为概念机能)协合一致，并且由此唤醒愉快的情绪”（30）。

在创造的想象力中理性力占据着突出的地位。它决定了创造的想象力的性质，使艺术具有了无限丰富深广的内涵，具有了深刻的伦理道德的价值，也使创造的想象力与复现的想象力划清了界限。复现的想象力是对形式美的鉴赏中所凭借的想象力，是想象力与知性力的自由协调，运用的是经验的联想律，只把自然物的外形复现出来，使其同原物类同。例如，用红云比喻盛开的红梅，用伞盖比喻亭亭青松等。这完全是一种刻板的“再现”，对现实的纯然相同的“摹仿”，有如我们通常所说的自然主义创作方法。康德认为，创造的想象力完全与此不同。它是想象力与理性力的自由协调，是根据更高的理性原则去进行联想、类比，将经验所提供给我们的印象加以改造。这就不仅是借助于经验材料的再现，而且是经过主观改造、打上了主观理性印记的表现，是再现与表现的统一。



四

康德认为，只有天才才具备创造的想象力，因此，“美的艺术必然地要作为天才的艺术来考察”（31）。这就必然地由艺术创作问题过渡到天才问题。在西方文艺理论史上，关于天才的理论始终笼罩着神秘主义的迷雾。从柏拉图开始，许多理论家都把天才归之于“灵感”、“神启”。但康德却与此相反，认为天才是文艺家独具的创造能力，是一种先天的心灵秉赋。它就是创造的想象力，是与生俱来的，同人的生理因素一样是身体结构的一部分，属于“自然”的范畴。其原因在于审美不是凭借概念判断，而是凭借主体的某种合目的性的情感判断，而这种情感即来自自然生成的心理功能。他说：“因美必须不按照概念来评定，而是按照想象力和概念机能相一致时的合目的性的情调来评定的。因此，不是法规和训示，而只是那在主体里的自然(本性)，不能被把握在法规或概念之下。”（32）关于天才的“自然”属性，他还以审美观念的“传授”加以说明。他认为，审美观念的得以“传授”完全基于师生之间在心灵上被大自然装配了类似的比例。他说：“一个艺术家的诸观念激动了他的学徒的类似的观念，假使大自然给他的心灵能力装配了一个类似的比例。”（33）但前苏联的阿斯穆斯在《康德论艺术中的天才》一文中，将此处的“自然”解释为“理性所认识的世界”（34）。这是不符合康德的原意的。

不仅如此，康德还进一步认为，通过天才，自然给艺术制定法规。因为，在他看来，艺术必须具备某种普遍可传达的规则性，但这种规则性不能来自客观的概念，所以是一种不凭借概念的不明确的规则。这种不明确的规则性就只能来自天才所独具的主体的创造想象力的心理功能。而康德认为，这种心理功能是属于“自然”范畴的。正是在这样的意义上，康德才断言，“通过它自然给艺术制定法规”（35）。

关于天才的特征，康德在《判断力批判》的第四十六节和第四十九节中分别归纳为四个规定性。前者侧重于无目的的独创性，后者侧重于合目的的典范性。因此，归结起来就是两者的统一。正如康德所说，“天才就是：一个主体在他的认识诸机能的自由运用里表现着他的天赋才能的典范式的独创性”（36）。这就告诉我们，他认为天才是以主体的创造的想象力的心理功能为根据的独创性与典范性的统一。首先，天才具备某种无目的的独创性。这是天才的第一特性和构成天才品质的本质部分。这种独创性就意味着，天才所创造出来的作品是独一无二的，不符合任何客观规则的，同摹仿完全对立的，具有一种不受任何束缚的自由性。这样，艺术天才的这种独创性就将它和科学家的才能区别了开来。康德认为，艺术天才的独创性具有一种不能明确传达的特征，不能对自己的创作过程进行描述证明，不能提供明确的规范传达给别人，因而常常造成人亡艺绝，只好让新的天才去重新受之于天。而科学家却可规定自己的创作道路，让别人追随学习。他举例说，大科学家牛顿就可将自己的知识传授给别人，但古希腊诗人荷马和德国诗人魏兰却无法为后人提供学习的规范。从不同的产生途径来说，天才是先天具备的，在诞生时由守护神指导而产生的，但科学知识却靠后天学习。从成果来说，天才的产品也不同于科学，天才的作品只是作为导引的工具性范例来唤醒、启发、引导另一天才；但科学成果却可以作为范本让人摹仿。其次，天才具有着合目的的典范性，但这只是艺术的典范性，而不是科学的典范性。它只存在于具体的艺术形象之中，而不存在于概念与法规之中，是一种无明确规则的规则。康德认为，这种典范性也是十分重要的。它是对于天才的陶冶和训练，就好像是驯马与悍马的区别。因此，如果缺乏典范性就不成其为艺术作品，而只是偶然性的自然事物。



五

关于艺术的分类，康德认为可用借以表现的物质手段加以区分，具体地说来可类比于语言的表现手段，从文字、表情和音调三个方面区分。他说：“所以我们如果要把美的艺术来分类，我们所能为此选择的最便利的原理，至少就试验来说，莫过于把艺术类比人类在语言里所使用的那种表现方式，以便人们自己尽可能圆满地相互传达它们的诸感觉，不仅是传达他们的概念而已。这种表现建立于文字、表情和音调(发音、姿态、抑扬)。”（37）这里所谓文字是说话所使用的文字，用于艺术即指语言文学；所谓表情是说话时的姿态、形体动作，用于艺术即指造型艺术；所谓音调是说话时抑扬顿挫的语调，用于艺术即指感觉的艺术。

关于语言艺术，康德认为可分为雄辩术和诗的艺术两种，“雄辩术是悟性的事作为想象力的自由活动来进行；诗的艺术是想象力的自由活动作为悟性的事来进行”（38）。这就是说，在他看来演说家为了取悦于听众，在使用雄辩术时，有意把严肃的理解力的事情作为自由的感性的游戏来进行，使得听众乐而不倦；诗人则与此相反，是在一种自由的感性想象力的游戏中寄寓着深刻的理解与目的。对于造型艺术，他认为是“诸观念在感性直观里的表现”（39）。这就是，观念不必通过文字，而是直接在感性直观中表现出来。具体可分为感性的真实形体的艺术和感性的假象的艺术。前者为雕塑，因为是立体的，所以诉诸视觉和触觉；后者为绘画，因为是平面的，所以仅仅诉诸于视觉。绘画又可分为对于自然的美的描绘和对于自然产物的美的安排，前者为绘画本身，后者为园林艺术，即是对自然风景用绘画的意境加以安排、布置。他认为感觉的自由活动的艺术所涉及的是“对于感觉所隶属的感官的不同程度的情调(紧张)间的比例，这就是说那调子的准确把握”（40）。也就是，在他看来，这种艺术是感官对于外界刺激的不同程度的准确把握，这里又可分为通过听觉和视觉对外界刺激的把握，即音乐和色彩的艺术两种。但由于光的摇曳不定，难以把握，因而通过视觉的色彩的艺术就不包括在内。所以，这种感觉的自由活动的艺术只有一种音乐。

随着艺术的发展，单一的艺术种类已不可能，而必然出现各种艺术种类相互结合的趋势。康德看到了这一点。他指出，戏剧是雄辩的和绘画的表现方式的结合；歌唱则是诗和音乐的结合；歌剧是歌唱和戏剧的结合；至于舞蹈，则是音乐和形象的游戏的结合。

对于各艺术种类审美价值的比较，康德认为有两种不同类型的艺术：“第一种从诸感觉达到不规定的诸观念；第二种却从规定的诸观念达到诸感觉”（41）。第一种即指语言艺术、造型艺术等，是一种具有持久性的艺术。第二种即指音乐，“只是流转着的印象”（42）。对于这两种艺术按照不同的标准有不同的评价。他说：“如果人们把诸艺术的价值按照着它们对人们的心情所提供的修养来评量，并且把人们认识过程里必须结合起来的诸机能的扩张作为评量标准，那么音乐就将在诸美术中居最低的位置。”（43）这也就是说，他认为，从道德和认识的标准看，诗的价值最高，造型艺术次之，音乐的位置最低，雄辩术因为使道德原则和人的心术受了损害，所以是“应被放弃的”。但如果“按照它们的舒适性来评价，音乐大概会占据最高位”（44）。



六

《判断力批判》是一部包含着丰富内容的美学与文艺理论著作。长时期以来一直为后代理论家和文艺家所重视。德国大诗人歌德曾经充满感情地说：“后来我得到了一本《判断力批判》，而我一生中最愉快的时刻都应归功于它”（45）。它在西方文艺理论史上有着极其重要的贡献与影响。

首先，《判断力批判》奠定了感性与理性统一的文艺研究的道路。在欧洲文艺理论史上，长期以来存在着感性派与理性派、摹仿论与灵感论、再现说与表现说的尖锐对立，它们各自或从感性因素出发，或从理性因素出发，而有其片面性。这反映了欧洲形而上学机械论对文艺研究的影响。康德则打破形而上学的桎梏,独辟蹊径，首次以感性与理性统一的方法研究文艺，为文艺界定了理性内容与感性形象自由的统一的深刻涵义，这就既包含了客观的感性因素，又包含了主观的理性因素，较为符合文艺的实际。更重要的是他开始将文艺现象作为感性与理性统一的整体来研究，包含着辩证法的合理内涵，从而为整个欧洲近代文艺理论史，别是德国近代文艺理论史指明了正确的途径。黑格尔在《美学》中运用的辩证的研究方法，就同康德的《判断力批判》有着直接的渊源关系。而且，正因为《判断力批判》在方法上有所突破，所以能够深刻地揭示文艺内在的感性与理性、合规律性与合目的性、无意图性与有意图性等等矛盾现象，康德将其称之为互相对立而又带有某种合理性的“二律背反”。对于这样的“二律背反”，康德在《判断力批判》中尽管并未给予真正的解决，但却较充分地加以揭示，因而特别富有启发性。

其次，为文艺开辟了崭新的“情感领域”。在欧洲文艺理论史上，长期以来文艺并未形成自己独立的领域。理性派将其同哲学与伦理学混同，而感性派则将其同生理学混同。只有康德才在《判断力批判》中第一次明确地指出了文艺的独特领域是介于认识与意志之间的独立的情感领域，文艺是一种不凭借概念的主体的情感愉悦，这就将文艺同哲学、科学及伦理道德划清了界限。他还认为，文艺是一种包含着理性内容、以判断先于快感的高级形式的愉悦之情，这又将文艺与生理快感划清了界限。更重要的是，他还在《判断力批判》中指出，文艺的独立的情感领域具有沟通知与意的中介作用，这就既完成了他自己的哲学体系，实现了真善美的统一，而且还使文艺成为不同于知与意的人类掌握世界的特有手段。马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中指出：“整体，当它在头脑中作为被思维的整体而出现时，是思维着的头脑的产物，这个头脑用它所专有的方式掌握世界，而这种方式是不同于对世界的艺术的、宗教的、实践一精神的掌握的。”这里所说的艺术的掌握世界的方式就是从情感的角度掌握世界的方式，是马克思对康德的《判断力批判》批判地继承的成果。

再次，提出了著名的“自由的游戏说”，在一定的程度上揭示了文艺的本质。康德在《判断力批判》中提出的关于文艺的本质的“自由的游戏说”，在欧洲文艺理论史上影响极大，后为席勒和斯宾塞所补充与发展。这个理论虽有其明显的局限与消极作用，但却在一定的程度上揭示了文艺的本质。它揭示了文艺具有的既不受对象的存在，又不受其概念直接束缚的自由性的本质特征。这既体现了康德文艺思想中的资产阶级民主主义色彩，又在一定程度上反映了文艺创作与欣赏中的自由观照和主客体和谐统一的内在规律。同时，“游戏说”也揭示了文艺创作与欣赏的真实性与假定性统一的特点。康德在《判断力批判》中认为，文艺同客体的内容与形式有关，具有真实性的一面，但又不受其内容与形式的束缚，具有同真实性有别的假定性。正由于这种真实性与假定性的统一，就使文艺既同实践活动、认识活动有关，又不同于它们而具有超越客体的目的与意义。这就使文艺成为再现与表现的统 一，既同现实生活密切相关，又具有超出现实生活的宏大的意义，有如我国古代文论常说的“味在咸酸之外”。

另外，康德在《判断力批判》中着重从文艺心理学的角度探讨了文艺创作问题，具有开创的意义。李泽厚认为，康德的“审美判断力部分所谓相对独立的内容和性质，实际上正在它主要是对审美心理所作的与前两大批判基本无关的形式分析上”（46）。李泽厚的意见是十分正确的，康德对于审美的分析中最后都要落脚到心理根据的探寻之上。对于艺术美的分析也不例外，最后归结到对于创造的想象力的深刻分析，论述了文艺创作中想象力、知性力、理性力等心理功能以情感判断为中介的有机统一，揭示了文艺创作中认识与直观、理性与情感内在的和谐一致的特点。这种分析是极为深刻细致的，在欧洲文艺理论史上具有开创的意义。因为，尽管对于文艺创作与欣赏中心理现象的分析从英国经验派美学即已开始，但它们较多地偏重于生理快感一面。康德却在一定程度上克服了这种片面性，较全面地深刻地论述了文艺创作中的心理现象。这对于文艺心理学这一独立的学科的形成具有重要意义，对于我们后人真正把握文艺创作的内在本质也有极大的启示作用。

综上所述，从《判断力批判》的巨大贡献可以看出，它在欧洲文艺理论史上是一部划时代的伟大著作，产生了极其深远的影响。它不仅在当时开创了美学与文艺理论研究的新时代，而且直接成为欧洲现代与当代一系列文艺理论思潮的源头。但我国理论界长期以来对康德的《判断力批判》一直评价较低。近几年来这种评价有所变化。李泽厚在其《批判哲学的批判》中认为，“《判断力批判》在近代欧洲文艺思潮上起了很大影响，是一部极重要的美学著作，在美学史上具有显赫地位(例如胜过于黑格尔的《美学》)”。总的来说，李泽厚的评价是公允的，至于《判断力批判》是否胜过《美学》，恐怕还要进一步具体分析。应该说，这两部著作各有所长，从揭示审美与文艺的内在心理根据的角度看，《美学》是赶不上《判断力批判》的，但从科学性与系统性的角度看，《美学》却又在《判断力批判》之上。当然，这是历史发展的必然结果，因此，没有《判断力批判》也就没有《美学》。

当然，《判断力批判》决不可能是一部完美的著作，它不可避免地有其历史的与阶级的局限。最主要的是这部著作在哲学上的主观唯心主义的理论内核。康德在这部著作中，对于感性与理性、客体与主体、个别与一般、无目的与合目的等等二律背反的解决统统是以其主观唯心主义为出发点，亦即把它们人为地统一于主观，最后归之于属于信仰领域的理性。这不仅不能给上述矛盾以科学的解决，而且是违背客观现实的极大谬说。正因为如此，欧洲现代与当代的许多神秘主义文艺思潮都常到康德的《判断力批判》中寻找其理论根据。

另外，这部著作也带有明显的形式主义的非理性的倾向。这不仅表现在论述真善美的关系时过分地强调了三者的区别而忽视了它们的统一，在一定程度上将美与真善相割裂，在论述纯粹美时又完全抽去了思想内容。而且，在艺术美部分，在论述“游戏说”的过程中，又特别地强调无功利的直观的特征，相对忽视了艺术具有功利性的一面。这都被后来的形式主义与非理性主义文艺思潮所袭用。这里面，尽管有对康德美学与文艺思想曲解的一面，但也的确同《判断力批判》本身包含有形式主义与非理性主义的因素有关。

再就是这部著作本身还有其内在的不统一性，有的命题前后不够一致，例如“无目的的合目的性”这个中心命题，在纯粹美、壮美和艺术美中含义都不完全相同，经历了由纯形式到美是道德的象征的重大变化。有的概念前后也不统一，例如，关于鉴赏力，前面解释为包含着想象力与知性力和谐统一的情感判断，后又单纯地将其归结为知性力。关于天才，前面将其作为各种心理功能的统一，后又仅仅将其作为想象力理解。凡此种种，都说明体系本身不够严密，不免给后人的学习与研究带来困难。还有就是，这部著作尽管对艺术美的分析有独到、精辟的见解，但结合文艺史的实际太少，而对艺术分类的论述则显得过于单薄而价值不大。在论述中还时有重复，不免繁琐。但这一切都不过是白壁微瑕，无损其地位。



注：

（1）（2）（3）（4）（5）（6）（7）（8）（9）（10）（11）（12）（13）（15）（16）（17）（19）（20）（21）（22）（23）（24）（25）（26）（27）（28）（29）（30）（31）（32）（33）（35）（36）（37）（38）（39）（40）（41）（42）（43）（44），康德：《判断力批判》上卷，商务印务书馆1964年版，第168、203—204、194、152、35、202、148、149、150、152、182、160、70、160、159、160、160、161、161、173、166、160、166注①、161、198、161、166、28、153、191、155、152、164、167、167—168、168

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