《判断力批判》与现代美学十二问（作者：韩水法）

内容提要：本文通过分析《判断力批判》的基本原则，在反思现代审美境况以及相关理论的现状的基础之上，重新追问作为哲学学科的美学的可能性。 读者将会看到，这样的追问以及本文特殊的提问形式实际上意谓对当代是否依然可能存在一种作为哲学学科的美学的深刻怀疑。

关键词　判断力批判　审美　碎片　美学
　　



《判断力批判》的本来任务和目的，乃是完成理性批判的体系从而使之具有内在的一致性以及哲学两大领域达成积极的关联；因此，从整个批判学说来看，审美的问题恰好落在了这个批判的范围之内。然而，从审美问题本身来说，它向来就是康德的关切所在，而审美是如何可能的这一问题作为审美判断力批判的中心问题，其诠证的重点并非在于一般审美是如何可能的，而是在于对美的感知是如何可以普遍化的。对这个问题的回答一方面揭示出审美的能力与原则，它们构成了完成康德整个批判体系的元素；另一方面它同时带出更为深远的问题，这就是审美对象是否仅仅限于美的东西？这个问题虽然是现代审美理论的普遍问题，但在汉语境域内具有特殊的意义，因为Ästhetik如果译为感性论或感性学就无法同时表达美学或审美理论的意义，反之亦然；而在西文原文里这个词所牵涉的多层意义和盘根错节的关系就使关于这个概念的讨论以及与此相关的讨论同时展示多种可能的理解维度。即使在康德那个时代，审美对象就不仅仅限于美的东西，比如在关于崇高的审美判断之中，愉快乃是间接的，而当下的情感可能是恐惧或者其他类型。康德关于审美活动中情感转换的这种说法一方面固然是为了保证自己学说的内在一致，而在另一方面却也为现代审美活动的理论留下了一条裂罅，而它同时就提供了线索和其他的可能维度。这里的契机就在于，既然使审美判断力批判得以可能的愉快的普遍有效性之中的愉快可以是间接的，那么审美活动当下所导致的情感就可以是多种多样的，这样一来，审美活动和审美对象的多样性就是题中应有之义了，于是一个无法避免却又令人不安的结论就产生了，这就是泛审美主义。后者既能使康德的审美判断力批判的张力达至极限，从而为之谋得一个最大可能的甚至无远弗届的辩护理由，却又为审美活动消解于一切可能的其他活动之中这样一种境况提供了理论上的可能性。

对于现代人来说，不幸的是，审美活动、审美体验以及审美对象虽然已经普遍化乃至庸常化，审美是如何可能的这一问题却依然存在。迄今为止，只有康德从哲学上系统地即以一个理论体系诠证过这个问题。于是，如果以《判断力批判》为美学范式来甄综形形色色的理论，那么许多所谓的美学理论就需要从美学清单上剔除出去，因为人们可以看到，在那些五花八门的美学学说或者现代美学理论之中，除了美学付之阙如，其他的什么都有。于是，就从能力、形式和原则上来诠证审美活动或现代审美活动的理论而言，《判断力批判》似乎已成绝响。对此，有两种可能的解释，其一就是美学理论作为一种理论既然不复存在，因而也就有其无法维持下去的理由。其二，现实的审美活动从根本上已经不同于康德那个时代的审美活动，因此，一种新的审美理论就是必要的，康德的范式已经不复有效，虽然这一时期并不一定在《判断力批判》之后就接踵而来，但在今天却仿佛已经成为天下大势。

如果情况确是如此，就《判断力批判》而论，问题就显得相对简单，《判断力批判》的问题、它的学说、原则和概念已经失去意义；人们可以将其束之高阁：它虽然享受尊荣，却不再受到重视。然而，令人为难的是，今天在美学领域起支配性影响的理论却依旧将康德的问题、原则和概念作为论述的中心、基础或出发点，因此，《判断力批判》不仅无法撂在一边，反而在反思现代审美活动时，还不得不重历此项批判的过程，于是对批判的分析和对现代审美的批判就引出如下一系列的问题。

第一，美学究竟是一种什么样的学科？它究竟是一门哲学学科，因此事关审美的基本能力、原则、形式和对象，还是一门与某种专门的对象相关的学科，比如主要与艺术相关的学科？一种观点，并且是主流的观点认为，由于鲍姆加腾将审美与感性论结合起来，因而也就将审美与认识论结合起来，于是美学就成为一门正式的学科或学术（Wissenschaft）。康德为审美提供了作为一门哲学学科的全部要素，美学因此就作为一门哲学学科或学术建立起来了。然而，此种经典意义上的美学正在走向没落，或者直捷地说，哲学以及哲学家们对审美理论的兴趣日益阑珊。

第二，审美活动究竟是一项什么样的活动？这与第一个问题直接相关，而在这里主要就涉及能力与形式，而在现代境域之中，原则似乎是不重要的，并且对象其实也是并不重要的，因为显然任何对象都可以成为审美对象，这在今天似乎成了一个明证。倘若从能力和形式的角度来检视审美活动，那么其所居的位置无论在理性，还是在知性或感性，皆需有其充分的理由、根据和学说。人们似乎更愿意将审美视为感性的活动，但此处所谓感性并非康德所严格界定了的感性，而是一种界线模糊的主观能力；同样需要注意的是，这样一种观点也来自于素朴而未经严格分析的直觉。人们在这里所想表达的一个中心意思在于：审美之所以是感性的，因为它不同于逻辑的或推理的活动，而感性不仅在康德那里在严格的意义上有别于逻辑，而且人们一般地，或者出于常识而认为它是与逻辑推理不同的一种能力。然而，后一种意义上的感性却不是康德意义上的感性。显然，如果审美被规定为不同于一般理性（包括康德意义上的知性，因而逻辑能力）的单纯感性能力及其活动，那么这无异于说，审美是不可能的。毫无疑问，想象力是无法被规定为一种单纯的感性活动的。

第三，与上述一点直接相关，审美是否构成人的一项基本能力？这就是说，如果审美具有自身特有而不同于认识类型的感性形式，那么审美活动就能够以自己的特殊形式、样式来接受各种刺激，并为审美的其他形式提供质料。康德的意思是非常清楚的，他在《判断力批判》里的一个表格中明示审美从心灵能力、认识能力到原则是与认识和道德处于一个平行的位置上，然而，他强调这是上层能力的系统。这一点至关重要。这就是说，审美只是就其上层能力而言才与认识和道德区别开来，而就基础能力而言，它并没有独立于直观的其他能力。道德的情况也是如此。这里所包含的一个重要意义是常为人所忽视的：感性认识乃是所有这些上层能力的基础；与此同时，尽管在这个基础之上审美与道德各有其能力和原则，然而关于对象的认识（或经验）始终构成了这两者的可能的条件，而后者是自发而必然地发生的。虽然康德感性学说的多数内容不为现代哲学所接受，但是现代审美理论也从来没有证明过审美是通过不同于认识的特殊感官来进行的。这就是说，在这一点上它们依然徜徉在康德所划定的界限之内。在审美的范围之内，Ästhetik只能诠释为审美论，它或者也可以提示审美能力与感性有其特殊的关系，这就是想象力所创造的特殊连接，这种连接是无法通过知性的概念予以阐明的，所以康德说，想象力乃是可以自由游戏的。一位现代美学家说，“由于放弃审美客体的完美形式以及永恒美的形而上学，放弃了艺术家的模仿以及理念的先验存在的真理，放弃了观察者的不介入状态以及静思默想的思想，艺术终于踏上了新的历程。它‘使美的本质特征无法确定’，从而摆脱了美的永恒实体。它对审美产生过程中意义先于形式的问题提出了质疑，从而摆脱了认识真理的理论模型，摆脱了哲学家的认识。” 我们看到，这段引文中所说的代表新的历程的诸种“放弃”和“摆脱”，康德早已从哲学上进行了详细的讨论，并且提出它们之所以可能以及之所以如此的理论诠证。然而，关键的一点在于，它们并没有能够摆脱哲学的认识，当然也不能够摆脱《判断力批判》的理论，从而也就无法摆脱感性的限制。于是，审美越是解放自身，就依赖于技巧，从而沦落为实在的艺术（Kunst，人造的东西）。对于技巧乃至技术的欣赏还在审美的范围之内吗？比如，我们如何读那些技术游戏式的现代诗？康德说，美的艺术要看起来像自然。然而，现代艺术刻意要与自然区别开来，那么这样的艺术究竟是美的艺术，还是非美的艺术？因为聪明的人会反问道：什么是自然？

第四，即使在上层能力之中，反思判断力与知性和理性并列，但从根源上来说，它依然是派生的：是从一般判断力那里分离出来的。反思判断力是从认识能力那里剥离出特殊的审美类型。反思判断力虽然将自然与自由，也就是认识与伦理两个领域连接起来，但是并没有因此而承担任何认识的任务，尽管它对认识或经验的整体也有规整的作用。加达默尔宣布要从审美意识出发而去发展某种认识和真理的概念，这样一来，也就等于宣布康德式的经典式问题成了古典的样式，倘若加达默尔能够由此而获得认识的真理的途径的话。然而，此途所通向的乃是一片认识与真理皆消失于起伏不定界线不明的观念波涛的海洋。《真理与方法》是否就此而揭示了这样一个事实：当审美与认识的差别一经弥平，美学也就随真理一起消散了？

第五，当然还有更进一步的问题：审美活动是否就是存在本身？在海德格尔之后，此种观点大有泛滥的余地。将人类活动分解成无数的细节，然后把这些细节归结为本来的存在，或存在的某一种形式；不仅如此，它们还被视为最为根本的因而决定性的因素，泛存在主义就这样造就自己的气势。由于一切都被解释为存在，存在从而就消失于一切之中；不惟如此，因为在这样一种语境之中存在无可避免表现为无数的碎片，虽然由时间串连起来，却也是串连起来的碎片。存在就消失于碎片之中。审美的对象自然就演变为碎片，而审美也就演化为无非是对碎片的想象、猜测和解释。人类精神因此而失去了面对整体的勇气，不过，这里的问题却在于，能力是否会随之而消失？—幸好，人类的天性并不仅仅限于哲学和审美，于是，这个问题便可以有多种答案。这种境况自然是康德的判断力批判视野之外的东西。尼采说，“我们无法脱离美学…我们拥有的世界本质是‘人’久而久之创造出来的：那是他们的美学。” 尼采是想成为精神的英雄的，那么这个本质就不应该是碎片。

第六，有一个人们经常提起的问题，这就是审美与科学的关系。在康德的意义上，这就是反思判断力与认识的关系。目的论的反思判断力对自然科学的规整的效用当然表明了一种积极而促进的意义，那么审美的反思判断力的构成的效用对自然科学是否也同样有其积极的意义—尽管康德没有提到这一点？科学是按照审美的要求来构造自己的理论的吗？然而，审美原则是否会与科学原则相冲突？比如，审美是多元性的，美是强行要求人们接受的样式，科学理论可以这样来构成吗？如果答案是肯定的，那么科学理论就可以是一种艺术，而美的艺术是由天才创造的。那么这里的情况究竟如何呢？必须清楚，科学是我们现代社会最重要的基础和背景，而审美正在进入我们生活的各个层面。

第七，审美与道德的关系，这是《判断力批判》讨论的一个基本问题。有些人喜欢主张真善美的统一，但是他们所谓的真善美统一的说法是相当含糊的，这就是说，它并不清楚地界定：这种统一是在能力上、形式上，还是在方法上或对象上。康德说，美是善的象征，又说自然是合目的的—仿佛有一个道德目的。哲学两大领域并没有因《判断力批判》而模糊了它们的界线，客观而必然的法则所构成的严格的限制对于认识和道德在康德哲学中是不可能因为合目的性而涣散的，但是，这并不妨碍想象力的主观活动超越这种界线而后者的目的概念施用于前者的领域，自然于是仿佛是既合乎美的目的也合乎善的目的。“仿佛”一词在这里至关重要，康德在这里看到人的精神活动的多样性，并且试图为它们寻找不同的原则—现代人会重视前一点，而忽略后一方面的要求。加达默尔或许就是这样一个例子：“‘美是伦理善的象征’，在这个既审慎又精辟的命题中，康德把审美判断力充满反思自由的要求与它的人道意义结合在一起—这是一个产生巨大历史影响的思想” 于是，在加达默尔那里，反思判断力的构成性就不止在两个领域之间建立连接，而是将两者打成了一片，他说，“正如法律一样，道德也是鉴于个别情况的创造性而不断发展的。所以，认为判断力只有在自然和艺术领域内作为对美和崇高的东西的判断才是创造性，决不是真实的情况。我们甚至不能像康德那样说，‘主要’在这里我们才能承认判断力的创造性。自然和艺术的美应当被那弥漫于人的道德现实中的美的整个广阔海洋所充实。”

第八，审美理论的历史。这里首先可以假定有两种审美理论的历史。第一种，独立的审美理论历史，这就是说，它不需要任何原则，也没有任何观点，而是根据历史上出现过的审美理论建立起一种理论史。但是，它立即就碰到如下困难：（1）这样的审美理论史是否需要某种理论的支持，也就是说，它是某种观点之下的审美理论史，还是单纯的审美理论编年史？后者，即所谓编年体的审美理论史，依然有一个如何选材的问题，这因而也就牵涉到标准，而标准只能来自于理论。在这个问题之下，包含如下一些分支：流派、个人等的入选标准，一个流派或个人的哪些内容入选，哪些内容不入选，如此等等。（2）一个更为根本的困难，它表明一种关于审美从而关于审美理论的基本观点依然是不可或缺的：因为这样一种编年史有可能是文学理论史，或者画论史；当然，在中国可能就是一部诗话的汇集，如此等等，而不是一种审美理论史。第二种，非独立的审美理论史，它因此需要某种理论作为基础和前提。进一步的问题就是选择何种理论。文学理论？我们发现，文学理论最终可以分解为多种其他理论，比如审美理论、社会理论乃至政治理论。一般艺术理论的情况或许稍微要好一点，这就是说它比较不容易滑向政治理论和社会理论，但是，它也要包含比如艺术类型、心理，甚至材料，如此等等。现在的情况是，如果作为哲学学科的美学在康德之后不复存在了，那么这样的审美理论史还可能吗？当然，视野更为广阔的美学也许应当有其存在的理由，审美理论因此也应当更具包容性；然而，它们大概可以做任何事情，就是无法告诉人们有关审美的性质和原则的知识。难道审美理论史只是在某一个历史时期有过其存在的根据和可能性？

第九，在现代社会，人们的审美意识，尤其是自我审美意识，得到了极大的强化，成为人们日常生活自我意识的主要内容，或者说，对于美的要求成为人们日常生活的主要内容。与此相对照的是，美学作为一种理论却衰落而至于无足轻重。是审美普遍化消解了审美理论？

第十，审美曾经拒绝过多样性吗？在拒绝多样性之后，审美还有其可能性吗？康德认为审美拒绝多样性吗？如果康德暨《判断力批判》里得不出审美活动拒绝多样性的结论，那么阿尔多诺所谓异质性美学如何能够被称为新美学，或者现代美学？ 或者，这里应当从基础上来追问，什么是审美的多样性？倘若没有限制，审美理论就会演化为心理学、神经生理学，如此等等。顺便可以提出一个问题：中国传统的审美活动是追求统一性，还是主张多样性？意境是多样的还是统一的？乍看之下，答案是相当清楚的，然而，深究下去或许有审美理论的生机在。

第十一，韦尔施就审美普遍化所导致问题的做出如下三点概括：“第一，使每样东西都变美的做法破坏了美的本质，普遍存在的美已失去了其特性而仅仅堕落为漂亮，或干脆就变得毫无意义。”“第二，全球化的审美化的策略被体验为烦扰甚至是恐惧，审美的冷漠既而变成一种直觉的、并且几乎是不可避免的对普遍存在的美的逃避倾向。”“第三，代之而起的是对非美学的需要，这是一种对中断、破碎的渴求，对冲破装饰的渴求。” 韦尔施在这里忽略了一个关键问题，这就是审美的独特性。当审美成为普遍的自我意识和日常需要之时，美感趋于一致，美的形式趋于一致，于是审美活动就委身于某种同一化的过程。美感在这个过程之中就成为一种日常的、千篇一律的、毫无差别的或者差别琐碎的庸常的习惯，而其根本原因就在于想象力不复自由游戏了。但是，想象力为什么失去了创造性？是它枯竭了，因为审美像地球的资源一样，受到这个空间的限制？那么时间呢？还是上面所提及的情况的反面：科学技术，或者合理化的生活方式约束了美感？于是审美就消失了，单纯的感知起而代之。韦尔施据此认为：这就导致了对非审美的需要。但是，这种说法应予以警惕的对待，因为它很容易导致一种从根本上否认审美的结论，比如下面这样一个结论：审美无非就是对单纯差异的感知。

第十二，哲学与诗的争论—西方人提出的经典问题—有一个回归的圆圈吗？希腊最早的哲学文字多数是以诗的形式表现出来的。然而，柏拉图认为诗会损害理性而使人远离真理，所以他在他的理想城邦里放逐了诗人。现代，维特根斯坦则曾经说过，要像写诗一样写哲学 ：一种解释是，那不可说的东西，只有诗才能激起关于它的某种体验的情绪。海德格尔在诗里，或者更准确地说，在诗的意境里寻找他在别处全无觅处的东西：哲学家在诗意地思考。不过，在这里，问题还得抽象地讨论：（1）哲学与诗的区别何在？这虽然是一个当下而直接的反应，但却是一个根本性的问题。真或真理，或者关于真或真理的情感是同一回事吗？（2）当然，我们还可以考虑得更周到和更仔细一些：哲学的主题与诗的主题有什么异同？如果说，哲学的思考与做诗、做画一样，那么，这与主题无关，因为哲学家写出来的东西与诗与画毕竟无论在形式、内容、方法、检验等等方面有着巨大的差别。思想的力量不足以达到客观的真实和真理，于是，人们就围绕自己的情感和体验行吟—这就是圆圈吗？

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