在线生态艺术：危机感的映射（作者：黄鸣奋）

生态环境的恶化已经在世界范围内唤起了有识之士的警觉，生态艺术正表明了艺术界因此产生的危机感。相关作品中，有一类是在计算机技术支持下创作、通过互联网传播的，我们称之为"在线生态艺术"。它是现实世界中生态危机在赛伯时空中的映射，正对数以亿计的网民产生广泛的影响。
在艺术领域，生态的观念贯穿于20世纪60年代中期至70年代末流行的地景艺术与环境艺术中。相关艺术家对艺术的商业化持抵制态度，支持生态运动。地景艺术家步入自然，经常展出记录偏远地方景观的照片。在新媒体艺术领域，1990年，由布里兰、卡茨等人参与的"地球日即兴演出"跨国电信活动，通过传真、慢速电视等电子媒体进行交流，节目内容涉及生态问题。又如，斯洛文尼亚艺术家佩贾恩发起了项目（1994），在威尼斯的坎波托岛建立以太阳能与风能为动力的实验室，每年秋高气爽、能源充足的时候让艺术家到那儿工作120天，对技术、生态、交流等问题加以探索。电信、天气系统、移民、网络时代的身份、非线性数据的显示与利用、当地生态意识等都在艺术家们的关注之列。这一项目的成果1997年首次在德国东部卡塞尔市举办的一次艺术展上亮相，2003年又在第50届威尼斯双年展上与公众见面，计划到2007年结束。又如，新媒体博物馆的媒体Z休闲室，是纽约数码艺术、媒体艺术唯一的永久展览空间。2002年4月初举行讨论会"全球经济中的支撑性策略"，主题是艺术家在社会中的作用是什么？艺术家能对塑造我们的环境起作用吗？用什么新技术？出席的有新媒体专家阿特金斯、环境意识艺术家博蒙、生态艺术家芬德、政治意识艺术家波特等。会议的目的是让新媒体艺术服务于建设新的、生态友好的世界。
计算机与网络技术为生态艺术的创作、传播与鉴赏提供了新天地。例如，美国女艺术家朱利安早在上学时就关注生态问题。1996年2月9日，她建立了以"老树世界艺术社区：万维网上的生态艺术项目"为题的网站以征集相关作品，其宗旨是考察万维网作为通信媒体的潜能、交流生态艺术教育信息。网站设立了林木画廊、林木博物馆、林木会话等栏目，强调参与、互动。从1996年初以来，她陆续收到了来自世界各地的热爱树木的人们所奉献的的作品，形式为文本、图像或多媒体。网站本身受美国生态保育之父李奥波之理论的影响，成为生态艺术的"全球工作室"。朱利安本人则撰写了博士论文《在线生态艺术教育》（1997），提交给纽约大学。又如，2002年，尼古拉斯推出以"垃圾"为名的万维网项目，围绕废物与文化残渣考察当代文化的无节制问题。作者认为：人们可以从被抛弃的产品与思想入手，增进对抛弃它们的社会的认识。这一网站收集了澳大利亚及其他国家的作品，通过展览、论坛等形式推动生态艺术的发展。我们将这类通过互联网传播的作品命名为"在线生态艺术"。
据目前所知，引起网络艺术家重视的生态问题大致可以归结为三方面：其一，人类在进行生产与再生产的过程中，对自然资源进行掠夺式开发，导致资源短缺、后续发展无以为继；其二，人类既不重视产品的副作用，又未能妥善处理废墟、废料、废物与垃圾，造成生态系统的紊乱；其三，人类所发明的技术与所制造的产品具有负面影响，不仅危及自身健康，而且给其他生物带来了厄运；这些问题应当说是"古已有之，于今为烈"，由于工业化而变得相当严重。
地球上有许多资源是不可再生的，如煤、石油等；有许多资源是不可替代的，如氧气等。既不可再生又不可替代的资源显得尤其宝贵，水就是如此。在历史上，水资源短缺不止一次导致绿洲变为沙漠、都市变成废墟，文明趋于毁灭。在现实生活中，缺水已经成为不少国家和地区相当尖锐的矛盾。有鉴于此，网络艺术家温特劳布创作了《变化之镜》（2001），探索水资源短缺与可持续性发展的关系。她在作品中利用水的视觉特性与声音特性以创造无精打采的氛围，在其间水的外部的浪漫的、抒情的呈现与引入稀缺性、纯净性与公平性议题的叙事形成对比。对水的日常利用（洗衣服、洗澡、做饭等）在自然较粗野的力量（雨、冰和洪水）中找到了平行物。这一项目是对水的利用及其限制的沉思。它引导人注意人的行为与全球后果之间的关系，方法是将水的日常应用与自然生态配对，交织虚拟叙事与事实的碎片。主页是荡漾的水波，从1个细长条扩展到整个画面，然后是9个游走的细长条，每个都可以扩展成更大的画面，仍然是水波荡漾，但穿插着土地干裂的景象，通过尖锐的对比唤起人们的深思。巴黎艺术家塞兰的《回声》（2002）审视当代与未来、文化与自然的关系，从社会经济生态学的角度思考人对自然的控制，反对竭泽而渔式的资源开发，质询公司对于自然财富的滥用。作者以动画形式展示了飞舞的软盘，如蜈蚣般蜿蜒伸展的铁路，伴有喧闹声音的沙漠等景象，提醒人们思考："谁是当代英雄？他们将留给我们怎么样的世界？"
人类能动性最集中体现为创造，新技术的发明、新产品的问世都是创造的成果。人们经常为新技术、新产品的应用前景所鼓舞，不假思索地将它们当成是改善生产、生活条件的福音。事实上，这些技术与产品经常是双刃剑，农药666、毒鼠强等均可为证。旧金山艺术家索尔斯坦松意识到了这一矛盾，并在作品《1953》（2002）中加以表现。作品标题既代表空间又代表时间：故事发生在地址为1953的房子里，时间是1953年19点53分。根据作者自述，那个年代有一种不可思议的现象：科技发明似乎找到了一种方式，让妇女的生活过得轻松些，让儿童安全些，让男人兴奋些。但是，某种危险正潜伏在家庭房间的氖绿松石蓝塑料睡椅的盖面之下，潜伏在大量使用新上市的灭菌肥皂的过程中。塑料与泡沫聚苯乙烯对人造成了伤害，灭菌肥皂则使人因缺乏抗体而变得虚弱。上述危害当时人们还看不出来，过了若干年之后，灾难就降临了。天空被黑烟与焚烧化学物质产生的气味所染污，人们患癌症的可能性大为增加。又如，德国艺术家科洛涅受切尔诺贝利核电站事故幸存者西罗塔的诗歌文本启发，用Flash创作了交互性动画《如景》（2002）表达自己对于生态问题的思考。他所感叹的是核事故在自然界造成的极简主义--废墟。当今世界面临核威胁，这种威胁部分与冷战结束后俄国导弹的流散有关。这使其思考显得格外有现实性。
自然界本来无所谓"废物"与"宝物"之别。二者的区分是由于人类自身需要介入的缘故。人类追求宝物、生产宝物（在广义上兼指一切生产设备及日用品），这一过程所产生的废品、废气、废料，对环境造成了污染。在各类污染中，最为棘手、最难处理的或许要推核污染。正因为如此，人们对核污染相当敏感。圣地亚哥女艺术家斯特林费洛为此创造了《如同母乳一样安全：汉福特项目》（2002）。汉福特位于美国华盛顿州南部，是原子能研究的重要中心之一。汉福特项目其实根本不安全。40余年来，它对周围环境造成了放射性污染，并且威胁到居民的健康。这一作品根据解密文件创作，通过不同政府档案中所找到的历史照片、媒体与文件来揭示相关的重大事件，除介绍地理方位、编年事件外，还提供了大量历史照片、新闻报道、相关站点，并设有让访客发表意见的论坛。作品开头说："母乳之所以有毒，是因为我们住在错误的地方。"这句话对标题的含义进行了清楚的阐析。［ ］工业化过程中由于决策失误、经营失败等原因而产生的废墟问题也引起了艺术家的关注。以"糖果厂"为名的艺术群体1998年以来建立在日本横滨画廊中的Halbeath（2002）是一个广告项目，为介于英国格拉斯科与爱丁堡之间、登弗姆林附近的工厂废墟而创作。韩国Hyundai & LG公司1996以来在那儿开始建造微芯片厂。由于亚洲经济危机，它的建设被耽搁了。2000年以来，这一工厂由美国摩托罗拉公司重新开始建设。但该公司于2001年离开，工厂再度关闭。在这一作品中，画面由电话机切入，显示公路里程碑，然后显现工厂建设工地大门紧锁、杂草丛生的景象。作者邀请歌手演唱古老的朝鲜民歌与苏格兰民歌，营造了某种感伤的氛围。
时至今日，生态恶化已经不是局部问题，而是波及全球。为了让公众意识到这一点，艺术家利用数码媒体予以揭示。巴伦在南澳大利亚州首府举办的阿德莱德节（Adelaide Festival，1995）展出了两件作品。其中的一件名为《臭氧》。它调用了两部钢琴，一部置于阿德莱德市的Sym Choon画廊，另一部放在法国巴黎的Donguy画廊。它们是由有着两个数据来源的自动程序演奏的。一个数据来源是测量在巴黎街道上汽车产生的臭氧污染值，另一个数据来源是阿德莱德上空由于臭氧损耗而造成的紫外线辐射值。巴伦这样描述上述过程：分别置于欧洲与澳洲的两台声学计算机化的钢琴彼此交换声响，这些声响一方面根据巴黎汽车污染产生的臭氧，另一方面根据同温层的臭氧空洞。这一装置既是由污染产生的臭氧与自然的臭氧之间的所谓"臭氧泵"的隐喻，又是有关欧洲与澳洲之间、人与自然之间的"臭氧泵"的隐喻。它所奏出的音乐并非由一个人所产生，而是源于全球规模的人类活动（臭氧污染），源于人与太阳的互动。这一项目以关系到地球未来的动态对话将北方与南方联接在一起，反映了当代人所面临的现象的无形性与复杂性。作者将臭氧问题的症结转化为数码图像，既表达了对生态环境被破坏的哀思，又创造了一种象征的交流，试图以之启发人类的良知，倒转环境污染过程。另一件作品名为《日与夜》，是巴伦在1994年创造的《天之蓝》的沿续。在《天之蓝》中，两个法国城市被链接在一起，其中一个在另一个的北面1000公里处。这两个城市上空的天幕的颜色平均值被加以计算与显示。根据作者的解释，《天之蓝》的目的在于想象的天空，存在于北方与南方之间某处的无所不在的天空，存在于我们的想象之间的天空。永远没有尽头的天空，永远没有尽头的电话网。《日与夜》将作品的轴从南北转为东西，将巴西圣保罗当代艺术馆与澳大利亚阿德莱德的Sym Choon画廊联接在一起。这个轴也是时间轴。地理的距离造成两地12小时的时差，这一作品要在昼夜平分点展示。日与夜的分割必须是近乎准确的，因为太阳在圣保罗下山之际，正好是在阿德莱德升起之时。艺术家所设计的装置在两个画廊的照相机持续记录与传输位于其上的天空的颜色。除了黄昏与黎明的关联外，由此产生的图象是白天与夜晚的混合。它虽是简单的作品，但却将深刻的诗意具体化了。巴伦讨论了地球芸芸众生相互依赖的观念：我们的命运与姿态是与全人类息息相关的，即使相距万里。一旦领悟到这一点，我们就仿佛变成了母体、网络或者道的一部分。
由于工业化对生态系统的干扰，地球上有许多物种濒临灭绝。艺术家一方面利用自己的作品激发人们对动植物的关爱，另一方面揭示盲目地"征服自然"所可能带来的苦果。沿着前一取向，2000年9月30日至次年5月13日美国加州奥克兰博物馆举办了"加州物种：生物艺术与图解"展览，46名艺术家所提供的60件原创性新作展示了加州本地原产动植物的多样性。这些作品是由专业艺术家、插图画家与科学家共同评选出来的，要求美学上具有吸引力、技术上要做到细节的准确。其体裁既有蜡染、油画、铅笔画等传统形式，也有计算机生成的图画。这已经是该博物馆第7次举办这样的展览了。沿着后一取向，巴西艺术家泰西拉创作了《京都协议书景观》（2001）。它由三维动画、照片及文字说明组成，包括两部分：一是历史，涉及一个亚马逊森林大开发项目，它始于1969年，以彻底失败而告终；二是小说，想象该项目如果继续推进的情境，时间跨度从该作品创作之日到京都协议书生效之前（2001－2008）。这类作品的特点是将纪实媒体与虚构媒体结合起来。
在线生态艺术是信息科技、数码媒体、生态观念、艺术技巧珠联璧合的产物。我们所处的环境因盲目的工业化而被污染，在线生态艺术正是上述现实矛盾的反映。显而易见，它所依托的数码媒体本身源于工业化，但这并不意味着相关艺术家必然为工业化歌功颂德、粉饰太平。生态主义者的确可能对数码技术怀有某种强烈否定性情感，至少在20世纪60－70年代是如此。在线生态艺术的实践表明：数码艺术与生态主义并非水火不相容，完全可以被生态艺术家用于宣传自己的主张，唤起民众的注意，改变环境恶化的趋势。2000年5月，由美国帕萨迪纳市艺术与设计学院艺术中心的诺林主办的展览中，意大利米兰艺术家施米特就推出了作品《秘密花园》。这一作品基于冒险游戏的框架，画面富有装饰性，配音蕴含童趣，但主题却是深刻的。它描述了花园面临着危险，呼吁玩家参与拯救行动。花园事实上是我们所居住的地球的隐喻，拯救花园也就是拯救地球。在很大程度上，地球上的生态是取决于人类对它所取的态度的。
在线艺术可以为宣传生态理念做出自己的贡献，这是问题的一方面。问题的另一方面是：生态理念也可以为增进人们对虚拟世界的认识。生态学本是研究生物有机体和无机环境之关系的科学。在其后的发展中，这门学科的理论被泛化，用于研究范围更广的关系，如媒体生态、语言生态等。在线生态艺术将生态理论应用于虚拟世界，既为强化公众环保意识做出贡献，又诱使数码艺术家、评论家与研究者从新的角度认识赛伯时空各种存在物的关系。这些关系包括：其一，数码垃圾与数码作品的关系。例如，纳皮耶已经建立了以"马铃薯地"（Potatoland）为名的网站，让人们倾倒数码垃圾。其后的访客可以"拣破烂"，变废为宝。纳皮耶为此开发名为"垃圾掩埋法"（Landfill）的程序，以便将人们倾倒的东西加以混合。柏林艺术家布朗克与杰龙同样进行信息回收的实验，其网站"请倒垃圾"（Dump Your Trash）允许访客通过电子邮件提交URL地址，让他们将网页转变成别的什么东西。一旦访客所提交的网站已经变成面目全非，他们会通知对方。又如，2002年4月1日－31日温哥华艺术家特纳推出在线展览"数码包画廊：网络艺术家对其硬盘文件的反应"。基本想法是呈现在硬盘上找到的文件与卷宗，即网络艺术家的"数码包"。组织者号召艺术家清空其数码包（不论真假），然后将其文件倾倒在这一网站上，让全世界的人都来看。当事人所归档的材料可能变成其他人的网络艺术。其二，电脑病毒与正常数据的关系。达尔文认为不同物种之间的杂交和变异，可能创造出具有更强适应性的新物种。用这种观点来看待计算机，我们不难发现某种同质化（如操作系统清一色地使用Windows）而带来的潜在危险。一位拥有生物学进化学学位的程序员担心全世界电脑由于缺乏足够的多样性，使它们在病毒传播时过于脆弱。他认为治疗电脑病毒的方法是远缘混交。"复杂性将改善我们的安全环境，因为病毒和黑客只能袭击中小规模的生态系统市场。"［ ］其三，智能代理之间的关系。约翰逊在阐发界面文化的奥秘时就说，满是智能代理的在线服务看起来不像巨大的贮存手段，而像是个充满数字生命形式的生态系统，这些小生命各自追求其目标。满是自主代理的服务器像是一个蚂蚁殖民地，而不是旧式的机器。［ ］换言之，我们必须从生态的角度看待智能代理的交往及其与网络环境的互动。其四，数码素材之间的关系。例如，美国伊利诺斯大学教师布什尼思《想象年华》（2000）是一个系列故事，讲的是一个虚拟的芝加哥人的经历。每周一、五更新。第一部从2000年9月到2001年9月；第二部从2001年9月开始到2002年9月；第三部到2003年9月。可以从头读，也可以按人头读。可以打印读，可以订阅。每周更新两次。在长达两年之久的时间内，作者思考着如何扩展传统故事的边界以更好地描绘媒体与信息技术在社会生活中所起的作用，力求提供芝加哥及其居民的"媒体媒体均衡系统"（the media ecology）。讽刺漫画风格的人物、电影脚本对白的片断与电子邮件般的文本彼此杂糅，读起来像是传统故事书与随机文档的混合。作者称为"信息散文"（information prose）。
在线生态艺术仍在发展，其主题与形态都日趋丰富。目前，人类正通过发挥自己的能动性来应对生态危机。在资源短缺的情况下，人们试图开发新能源、新材料；为了克服环境恶化问题，人们致力于发展可再生性产品，实现变废为宝；针对物种濒危的矛盾，人们借助生命科学与基因技术保护原有物种、创造新物种。上述努力都可能转化为本世纪在线生态艺术的新机遇，其中包括：顺应人机合作的历史趋势，关注如何以网络媒体为中介表现跨物种沟通的艺术主题；瞩目赛伯进化的时代潮流，关注如何通过人体联网来创造不依赖于其他媒体的艺术形式；抓住基因工程所提供的机遇，关注如何通过基因重组实现艺术形态的新飞跃。在第一种意义上，生态化立足于人与自然界其他物种达成更广泛的理解、更和谐的共存；在第二种意义上，生态化立足于人本身形态的改变，这种改变必然引导人们重新思考如何彼此适应、如何在世间生存等问题。在第三种意义上，生态化立足于物种创造，这种创造必然对现有的生物圈带来重大冲击，同时为艺术发展提供前所未有的新动力。

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