实践论美学的发展历程(上)（作者：朱志荣）

实践论美学是以马克思主义的实践观点为基础，并且随着时代在不断发展的中国当代美学流派。在当代中国的美学研究中，尽管有所谓20世纪五、六十年代“美的本质”四派观点的“美学大讨论”，但那主要只是在美学门庭前发表议论的一场群众性的运动。而真正影响大、参与人数多、持续时间长、能够称得上是学术流派的，当数实践论美学。它从20世纪五、六十年代就开始从李泽厚的观点发端，到80年代蓬勃发展，乃至跨世纪的今天，依然在进行着改造和向前推进。尽管我们可能会发现实践论美学依然有这样或那样的不足，但它在中国美学史上无疑会留下深刻的痕迹，并且必将产生深远的影响。也许终有一天它会在美学史的发展历程中渐渐地淡出，但它的历史贡献将是不可磨灭的，它的精髓将永远保留在未来中国美学的肌体中。正是在这一背景下，我审视了实践论美学的价值及其发展历程，并针对激进批评中的不实之词为它辩护。

一

实践论美学最初是由李泽厚在前苏联学者的影响下提出来的，用于反对机械唯物论和机械反映论，目的在于超越蔡仪的客观论，克服庸俗唯物论的认识论美学局限。他在20世纪五、六十年代提出：美是客观性与社会性的统一，而这社会性，就是实践的产物，从而肯定了实践在美学中的本体论地位。李泽厚认为：“美是客观的。这个‘客观’是什么意思呢？那就是指社会的客观，是指不依赖于人的社会意识，不以人们的意志为转移的不断发展前进的社会生活、实践。”[i]“如果没有人的社会实践，光是由自然必然性所统治的客观存在，这存在便与人类无干，不具有价值，不能有美。”[ii]在这里，李泽厚虽然强调的是美的客观性和社会性，但实际上他依托了社会性来强调实践，把实践视为沟通人与对象、美和美感的中介，并在此基础上将实践看成人与美的历史起源的依据。讲客观性与社会性的统一，在逻辑上实际上是很混乱的。但当时的政治背景，使得李泽厚怕沾惹主观和区别于其他人，也是可以理解的。他从主体实践与客观现实的能动关系、美与善的统一中界定美，这为20年后蓬勃兴起的实践论美学提供了理论基础和出发点。

李泽厚还根据马克思《1844年经济学—哲学手稿》中“自然的人化”的看法，阐述了他的美论中社会性实践的观点。他所谓的“人化”就是“社会化”，包括外在自然的人化和人的内在自然的人化。“实践在人化客观自然界的同时，也就人化了主体的自然——五官感觉，使它不再只是满足单纯生理欲望的器官，而成为进行社会实践的工具。”[iii]“生产斗争是人类最基本的实践，通过这种实践，人在自然界打上了自己的意志的印记，使自己对象化，同时也使对象人类化。”[iv]他把“自然的人化”分为两种，包括改造自然和人对自然作艺术的比拟与象征。其中第二种与朱光潜的精神实践其实是统一的，所以后来李泽厚及其追随者们批评朱光潜的实践包含着精神实践是唯心主义的时候，其实并没有领悟到李泽厚自己对“自然的人化”的理解中也包含着类似的思想。在《哲学研究》1956年第5期发表的《论美感、美和艺术》中，李泽厚还首次提到“人化的自然”的概念。他认为：“自然本身并不是美，美的自然是社会化的结果，也就是人的本质力量对象化的结果。”[v]自然对象只有在成为“人化的自然”，“揭开了人类本质的丰富性”的时候，才成为美的。在那场美学大讨论中，李泽厚最早引用了马克思的《1844年经济学—哲学手稿》中的“实践”、“自然的人化”和“依造美的规律来造形”等提法，从人类文明的历史进程中去领悟人的审美能力产生的历史根源。

当然我们也要看到，李泽厚在20世纪五、六十年代所提到的实践论美学，在今天看来是粗陋的。受当时苏联意识形态的影响，中国美学界用机械反映论作武器对朱光潜的美学思想作批判。所谓的美学大讨论，其初衷实际上不过是意识形态围剿唯心主义美学观的统一行动。李泽厚虽然力图反对庸俗社会学和机械唯物主义的反映论美学观，但时风所限，他自己也未能摆脱唯物、唯心的分野观的消极影响。他把美与社会存在等同起来，将美仅仅视为客观存在或对象的特殊属性，用认识论、反映论的观点看待美感对美的反映，忽略了美的精神性价值和个体能动性，依然是教条主义的，但那是时代的局限，个人很难超越于时代的局限。

拍卖行商标设计羊毛毡古玩陶瓷书法拍卖设计教材油画颜料绘画用品 到了20世纪80年代，李泽厚又在他的实践论美学中援引了主体性思想，从而突破了狭隘的认识论的框架，进入到本体论的美学研究。这是因为70年代他精读了康德著作，到1979年出版了《批判哲学的批判》，尽管有人批评他是在以自己的观点误读马克思主义，又以他误读的马克思主义去理解康德，但是他在主体性方面还是吸收了康德哲学的一些观点，并且开始注意到审美活动中人的个体性、偶然性等特征。他那六经注我式的误读其实也包含了创造性的发挥。他的主体性实践美学，是通过马克思主义的实践观改造康德的先验主体性，从而建立了主体性的实践美学，他自己命名为“人类学本体论美学”，两者名异而实同。这也是他的人类学本体论哲学观在美学中的运用，集中体现在他的《美的历程》、《美学四讲》和《华夏美学》等“美学三书”中。“美学三书”也使得他的实践论美学从中国古典美学中获得“天人合一”等资源，并与马克思的“自然的人化”等思想相互参证，体现了他在美学上对马克思主义与中国具体实践相结合的追求。

李泽厚的“积淀”说，也正是他实践论美学的必然产物，是他在马克思主义实践观、历史观的基础上，同时吸收了康德的先验认知模式、荣格原型理论、克乃夫·贝尔的“有意味的形式”、皮亚杰的发生认识论原理和格式塔心理学的“异质同构”等思想资源。“只有把格式塔心理学同构说建立在自然人化说即主体性实践哲学（人类学本体论）的基础上，使同构对应具有社会历史的内容和性质，才能进一步解释美和审美诸问题。”在20世纪五、六十年代到1978年的探索中，李泽厚曾先后用过“凝冻”和“沉淀”等词，直到20世纪80年代他吸收了西方现代思想以后，才将名称定为“积淀”。他将积淀看成主体文化心理结构的生成方式，“人类（历史总体）的积淀为个体的，理性的积淀为感性的，社会的积淀为自然的。”[vi]在美学理论中，它主要指内容向形式积淀，外在实践向内在心理结构的积淀，包括五官感觉的社会化和动物性快感的社会化。当然，与强调能动实践相比，历史的积淀有其相对消极、被动的一面，缺乏积极性、主动性和创造性，忽略了个体对人类文化心理的建构、感性对理性的充实与修正、自然对社会的能动的反作用及其超越性的一面，同时也暴露出他的思想中个体与群体、感性与理性、自然与社会的矛盾，而这类矛盾正是当年康德所揭示、试图用二律背反原则加以解决而实际上未能解决的。他的积淀说后来得到了发挥，运用到中国古代审美意识的解说和整个社会历史研究的层面，从而不仅具有美学意义，而且具有哲学和思想史的意义。

总之，李泽厚从早期突破了原初的认识论，从实践角度审视人类审美活动，初步破除了那种把心—物看成是对立的思维模式，将审美活动从简单的反映论的被动静观变为能动的创造与表现。特别是从社会历史发展的高度谈美的本源和本质，是当时的一般论者所不及的。作为哲学家和思想家的李泽厚，他的思想在理论高度和深度方面无疑超越了其他学者，因而不仅是中国当代实践论美学的始作俑者，而且是重要的领军人物。20世纪80年代，刘纲纪、杨恩寰、李丕显等人就对李泽厚的实践论美学观加以发挥和补充，引起了关注和争鸣。这种实践论美学思想对当时的思想解放运动曾经起到过积极的推动作用。

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二

朱光潜的美学思想在后期经历了一个曲折的发展历程。从20世纪50年代初的自我批判和他人的批判开始，他有保留地放弃了深受克罗齐影响的直觉论，又有保留地接受了列宁的反映论，并从自己的角度加以发挥。后来在论争中，朱光潜提出了自己的“美是主客观统一”说，强调仅仅有反映论还不够，认为美必然是意识形态性的，包含着主观感受的能动性，在肯定反映论的前提下，强调主观意识的能动性和能动作用，并将物与物象、反映与美感区别开来。与此同时，他还大量阅读了马恩的经典著作，从中吸收了关于“精神生产”和“生产劳动”等思想，把艺术创造看成是一种生产劳动，与已有的学养，相互参证和融合。并且呼应李泽厚引用马克思实践观点的做法，将他自己的“美是主客观统一”学说与马克思的实践论融为一体，藉以改造自己的美学观，形成他的新的实践论美学观。

设计教材拍卖行拍卖机构画册设计油画笔高考美术文房四宝红瓷 朱光潜在1957年8月发表在《哲学研究》第4期上的《论美是客观与主观的统一》一文中，尖锐地批评了当时的美学论著简单地“套用列宁的反映论”[vii]，他从马克思的言论中寻求理论依据来印证和改良自己的思想，这也是当时的知识分子唯一能做的。他主张“把文艺看作一种生产劳动，这是马克思主义关于文艺的一个重要原则”[viii]。李泽厚最早在1956年发表的《论美感、美和艺术》中引用了马克思的《手稿》，并且明确强调了人类的社会实践的作用，与之相比，朱光潜则在1960年发表的《生产劳动与人对世界的艺术掌握》一文中，明确阐释了他所理解的马克思主义的实践观点。他从马克思的《费尔巴哈论纲》入手，结合自己的美学观，强调了主观实践的能动性：“客观世界和主观能动性统一于实践”[ix]。又在马克思《〈政治经济学批判〉导言》（即1857至1858年《经济学手稿》）中找到“用艺术方式掌握世界”的命题，认为马克思提出了两种不同的掌握世界的方式，即科学的理论性的掌握方式和艺术的实践精神的掌握方式，要求跳出认识论的窠臼，把科学认识与审美区别开来。

朱光潜还根据马克思《1844年经济学—哲学手稿》中关于人离开肉体的需要、按照任一种族的标准去生产，按照美的规律制造事物，以及在自己所创造的世界里观照自己等观点，指出“人的生产劳动是有目的性的自觉的活动”、“劳动生产是人对世界的实践精神的掌握，同时也就是人对世界的艺术的掌握”[x]，当然也就是审美的掌握。马克思讲人不受肉体需要的支配也进行生产，并且这种生产才是“真正的生产”，从而强调了精神生产。艺术活动便是一种精神生产。艺术的实践意义即审美意义，不同于艺术的认识意义。在朱光潜看来，生产实践是审美活动的直接前提和基础，而异化劳动则不是。

朱光潜认为人的生产实践既要考虑到主观要求，又要依据对客观事物的认识，按照美的规律去创造。这实际上与李泽厚后来所强调的合目的与合规律的统一是英雄所见略同的。在文艺生产中，他提倡既要根据自然又要改造自然，反对自然主义。他还将认识与实践、人与自然、主观与客观看成是对立统一的，客观上也在消解着二元对立的思维模式。

朱光潜将艺术创造看成是一种精神生产实践，将移情也看成是一种人化，正符合了审美领悟本身的规律。人类自由自觉的生产劳动与艺术创造活动，在本质上是一致的。他以老一辈美学家多年的学养和睿智，从审美的角度，敏锐地领悟到物质实践与精神实践在审美意义上的贯通，它可以很好地解释月亮等未经物质生产加工的自然在审美中是如何实现人的本质力量对象化的。李泽厚及其追随者们曾经批评朱光潜将意识活动和实践活动、精神实践和物质实践混为一谈。李泽厚讲朱光潜先生的“‘实践’时而是指生产实践，时而又是指艺术实践；‘生产’时而是指物质生产，时而又是指精神生产”[xi]，而这恰恰是朱光潜先生的特点和优点。与朱光潜相比，李泽厚对“实践”的理解仅仅局限在物质生产劳动的看法，就显得过于狭窄。他只讲物质实践，不讲审美实践和艺术实践，实际上是对“实践”的误读误解。其实在审美的意义上，生产实践与艺术实践、物质生产与精神生产恰恰是贯通的，而心灵创造和精神生产恰恰是审美活动的根本特征。准确地说，实践活动是人与对象构成审美关系的前提，审美活动是一种特殊的实践活动。

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他对马克思主义的实践思想通过他固有的美学思想加以印证和发挥。对于在反映论影响下成长起来的学者来说，要克服主客二分的思维模式、把美当成物质实体等教条主义思想的余毒，需要广泛地吸取古今中外优秀的美学思想，经过自己的艰难努力来突破固有的思想束缚。而对于朱光潜来说，他过去已有的思想中就有了突破教条主义思想的因子。他的国学功底和西学背景给他提供了足够突破认识论美学的理论武器。因此，在别人那里是马克思主义思想与中外优秀思想相融合，在朱光潜这里，则是他固有的学术思想与马克思主义的融通，这就是朱光潜实践论美学的特色。他在阅读马克思相关著作的同时，就在心目中将西方学说、中国传统思想与马克思主义思想加以融通了。如他在解释《1844年经济学—哲学手稿》中人与自然的统一和相互依存时，用了先秦诸子中的“人尽其能，地尽其利”加以参证。经过融通的朱光潜实践论美学要突破的，主要是来自左的方面对他的批判。

对于实践论美学观来说，没有朱光潜的实践论美学观是不完整的。他对精神实践的阐释是文革前实践论美学观的重要财富。20世纪末的一些超越实践论美学的学者大肆批评实践论美学中物质实践的局限性，而根本不提朱光潜的实践论美学观，这对实践论美学是不公平的。



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蒋孔阳提出了以实践论为哲学基础，创造论为核心的审美关系论。他的实践论美学是一种实践创造论美学。他从人与世界的审美关系中界定美学，研究实践的特征。这是一个以人为中心，以艺术为主要对象，以人生实践为本源，以审美关系为出发点，以创造—生成观为指导思想和基本思路的理论整体。他的“审美关系”论将人与现实的审美关系作为研究的出发点，已经在开始尝试着突破形而上学主客二分的思维方式，包含了生成论思想的可贵因素。他强调主体、客体、主客体关系三者的变动性、复杂性、丰富性，把它们置于原生态的审美关系的背景中去。

蒋先生以人与现实的审美关系为出发点，以社会实践即人的本质力量对象化或创造活动作为建立人与现实的审美关系的原动力和基础。其中特别对关系作了深入的挖掘。他认为马克思主义的划时代意义是从人与自然的关系中全面研究人的。着重强调关系对人才有意义，包括人与自然的关系、人与人的关系，而人是自然性、物质性与社会性、精神性的统一在一定历史条件下具有丰富、复杂内容的个性化的主体，其与丰富复杂的现实的关系，则以人的需要为转化，以人的实践为动力的。审美关系作为人与现实的关系的一种，是通过感官来建立的、自由的、作为整体与世界发生的关系，从中全面展开人的本质力量，最终化为一种情感的关系。

蒋先生着重阐释了马克思“人的本质力量对象化”的观点。他认为“美离不开人，因而美的本质离不开人的本质”，“人的本质转化为具体的生命力量，在‘人化的自然’中实现出来，对象化为自由的形象，这时才美。”[xii]对于“人的本质力量”的理解，蒋先生基于马克思的原意，融通了李泽厚、朱光潜的解说，创造性地加以发挥，提出这“是一个多元的、多层次的复合结构。在这个结构中，不仅既有物质属性，又有精神属性；而且在物质与精神的交互影响下，形成千千万万既是精神又是物质、既非精神又非物质的因素。”[xiii]关于对象，蒋先生也作了阐释，强调人化了的自然才能进入审美关系。关于对象化的活动，蒋先生也提出主体要有对象意识，所化的内容应该是根据社会的要求最能体现出本质力量的，是用形象化的实践方式双向反馈、循环不已地创造出来的有意味的形式，即“第二自然”。

在论及美感问题时，蒋先生从马克思主义的实践论出发，把美感看成是社会历史实践的产物。他认为，在审美活动中，“心理上的满足和精神上的享受，决不是自然的禀赋，而只能是在社会历史实践的过程中，经过世代积累，所诞生和形成起来的人之所以为人的特殊的本质力量”[xiv]。这种对审美心理的社会历史实践过程中的积累，正是美的产生和创造中的多层累的基础。

他提出“美在创造中”，将审美活动视为“恒新恒异的创造”[xv]。他从马克思主义的实践观点出发，以主客体之间的审美关系为基础，兼采众长，从历史和逻辑的角度加以论证，提出了独树一帜的“多层累的突创”说，不仅解释了美的形成和创造的缘由，而且揭示审美意识历史变迁的基本规律。其“多层累”说，吸取了李泽厚先生积淀说的一些合理成分，同时更加强调了突创性。其“突创说”，还受到了马克思主义的由量变到质变的质量互变规律的影响。他说：“从美的产生和出现来说，它具有量变到质变的突然变化，我们还来不及分析和推理，它就突然出现在我们的面前，一下子突然抓住了我们。”[xvi]这种由渐而顿，由量变到质变的过程具有着突发性和创造性的特点。蒋先生将其比喻成“象母鸡孵小鸡一样，不是一脚一爪地逐步显露出来，而是一下子突然破壳而出。”

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而所谓突创，则强调了审美过程中主体的创造性。这种突创，即突然的创造，表现在我们对美的感受过程中，带有直觉的突然性、感受的完整性、思想感情的集中性和想象的生动性等特点，是对审美活动的一种描述。审美活动本身就是一种创造性的活动，“主体与客体的关系，永远处于恒新恒变的状态中，因此，美也处于不断的创造过程中”[xviii]。他把美看成是一个“开放性的系统”，一个“恒心恒异的创造”的过程，强调了审美活动中主观的能动创造性，并且具体深入地揭示了审美创造的丰富性和复杂性，包括个体的个性特征、心理素质和文化素养，特别是在具体的审美活动中主体的处境和精神状态。

蒋孔阳先生把美学研究放到对人的价值的发现和提升的高度展望未来，指出：“在21世纪，对人的展望，对美的展望，很可能会经受各种曲折，但美作为人的本质力量对象化，作为自由的形象，终究会被人所创造、所拥有，并呈现出恒新恒异的形态，人在审美关系中不断的自我实现和自我创造，正是人的价值和理想的不断发现和提升。”[xix]朱立元认为蒋孔阳先生的实践论美学实际上已经包含着实践存在论美学的端倪：“‘人是世界的美’强调了人是美的中心，但这并非鼓吹‘人类中心主义’，而意味着蒋先生实际上已开始把人的生存实践活动引入到本体论（存在论）的思考视野中，并以此为根基解决美学基本问题。”[xx]朱立元自己正是由此出发，对实践论美学加以创造性的发挥和发展的。

来源：网络