罗工柳（1916-2004）
广东开平人，油画家、版画家、美术教育家。早年赴延安鲁艺，投身以革命斗争为主题的木刻创作；新中国成立后深耕油画教学，主持油画研究班，倡导“学到手再变”，推动油画民族化。代表作《地道战》等为革命历史美术经典，主持多套人民币设计，是20世纪中国油画本土化最重要的开拓者之一。
回溯20世纪中国美术发展的历史进程，罗工柳是中国油画本土化实践的先驱人物，中国本土第二代杰出的油画家、美术教育家，中央美术学院的筹建者之一，堪称中国现代美术史和美术教育史上的一座高峰。作为扎根艺术创作的实践者，罗工柳创作了诸多承载革命文艺理想、凝铸时代精神品格的经典力作，成为革命历史题材美术叙事中的经典范本；作为具有前瞻性的美术教育者，罗工柳深耕油画教学，创造性地提出“学到手再变”的教学理念，培养出闻立鹏、杜键、钟涵等一大批卓越的美术人才。罗工柳的艺术创作与教学实践贯穿其整个艺术人生，时至今日，他所秉持的艺术思想与教育理念对当下的美术实践仍具有重要的参考价值。
今年正值罗工柳诞辰110周年，我们再度回望中国近现代美术史叙事中的罗工柳，如何从美术史的角度重新走进他的艺术人生？如何梳理他在艺术创作与美术教育方面的艺术成就？如何更深入地了解他与时代同频的艺术足迹？这些问题指引我们在史料文献的爬梳与美术图像的释读中，逐渐清晰完整地勾勒出罗工柳在近现代美术史和美术教育史中的身影。
一、与时代同步的艺术足迹
罗工柳的个体创作实践与国家文化进程密切相关，其创作轨迹始终与中国革命历史、文化建设发展深度共振。正如油画家、美术评论家艾中信所言：“一个有成就的艺术家，他的步伐总是和他所处的时代相合拍的，时代，把他推上艺术的大道。在中国共产党领导的文艺运动中，罗工柳在革命斗争中成长，他是在早期就运用美术武器直接参加抗日武装斗争的画家之一。”
1916年1月，罗工柳生于广东省开平县，自青年时期便选择投身革命美术事业。1936年，罗工柳以优异的成绩考入杭州国立艺专，由此踏上追寻革命文艺理想的艺术道路。伴随新兴木刻运动的蓬勃发展，罗工柳深受抗日救亡的时代浪潮与鲁迅文艺思想的感召，决心以艺术传播救亡理念，潜心研习木刻艺术。抗日战争全面爆发后，罗工柳奔赴前线，展开多种形式的抗日救国宣传工作，并参与筹备中华全国木刻界抗敌协会、抗敌木刻展览会。此后，罗工柳赴西安加入鲁艺木刻工作团，又前往太行山敌后抗日根据地，在《新华日报》（华北版）担任美术编辑，同时从事美术创作工作。在此期间，罗工柳以刀笔作为武器，一方面，在艺术创作基础上及时总结规律与经验，撰写《抗战二年来的木刻运动》一文刊登于《新华日报》副刊《敌后方木刻》创刊号，总结了抗战以来木刻的发展面貌与态势：“新兴木刻在中国，只有短短十年。但它始终是中国人忠实的代言人，是革命的武器。”他有力阐释了战时木刻这一文艺武器服务民族救亡运动、宣传革命斗争的重要效用。另一方面，他持续深耕艺术创作，注重绘画本体的形式语言问题，从报刊的国际时事插图，到吸收民间木版年画阳刻技法创作的《一面抗战，一面生产》《坚持团结，反对分裂》《实现民主政治选举村长》等新年画，创作了一批人民群众喜闻乐见的艺术作品。
延安文艺座谈会的召开，使罗工柳对毛泽东文艺思想有了更充分的体悟。《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后，毛主席专程到鲁艺面向全院师生作了一次报告，这让罗工柳等艺术家感到极大的振奋并受到鼓舞，由此他们不断淬炼现实主义的艺术语言，为他们后续的艺术创作积累了丰富素材，打下了坚实基础。
新中国成立之初，罗工柳满怀热忱地投入国家文艺建设，深度参与了中央美术学院的筹建工作，为中央美术学院的初创与发展作出了开拓性贡献。面对中央革命博物馆等博物馆迫切的文化建设需求，罗工柳选择将创作视角聚焦于中国革命历史叙事，开始创作革命历史题材油画，并在油画创作过程中尝试将中国传统的写意精神融入其中。随后，罗工柳投身国家公共文化工程建设，先后参与了第二、三、四套人民币的设计工作，以人民币的视觉设计塑造新中国的国家形象，在设计中凝练中国共产党艰苦卓绝的革命奋斗历程，表现新中国社会主义建设蓬勃向上的新气象。抗美援朝战争正式打响后，罗工柳随以巴金为团长，包括古元、西虹、辛莽等文艺工作者在内的“中国文艺工作者战地访问团”奔赴抗美援朝前线，创作出大批反映真实战地生活的速写和素描作品，拍摄百余幅纪实照片，写下近36万字的战地日记与访谈笔录，留存下了大量记录抗美援朝前线战况的珍贵史料文献。
在罗工柳看来，“民族化”“时代性”主要是一种精神，一种灵魂，宜虚不宜实。关键在于艺术家是不是具有浓厚的民族血脉，是不是与时代同频共振。从抗战烽火中的木刻创作，到延安时期扎根群众的文艺实践，再到服务新中国美术体系建设的红色经典、奔赴朝鲜战地的纪实写生，罗工柳以实际行动持续践行了这一精神。他的艺术探索轨迹也始终承载着国家文化使命，映照出对家国时代主题的敏锐感知与内在文化自觉。
二、从红色经典到写意风格
罗工柳在《关于油画的几个问题》一文中提出新中国油画创作的有利条件：一是有毛泽东文艺思想的指导，有为工农兵服务的正确方向；二是有无限丰富的中国革命斗争历史和现实生活作为创作源泉；三是有中国悠久成熟的绘画传统作借鉴。罗工柳在油画创作过程中切实把握住了这些有利条件。20世纪50年代至60年代，罗工柳专攻革命历史题材美术创作，1951年为筹备“中国共产党成立三十周年纪念展览”，中央革命博物馆筹备处组织革命历史题材美术创作活动，罗工柳作为此次创作活动的重要参与者之一，创作了油画《地道战》和《毛泽东在延安干部会议上作整风报告》。
《地道战》取材于抗战期间冀中根据地军民极具创造性的战斗形式，呈现出浓厚的叙事特质与戏剧张力，画面塑造的人物形象皆取材于真实生活。其中走出地道持枪的指挥员，探身观望的青年女战士，瞭望口握枪警戒的瞭望员，以及梯子上侦察敌情的战士，共同构成了画面核心人物群，梯子上下的人物彼此形成呼应互动，使画面呈现舞台剧般的叙事氛围。罗工柳利用虚实对比、光线明暗处理等手法突破有限空间的视觉桎梏，画面视觉中心采取舞台追光式的光影布局，以光影层次突出重点人物形象。除此之外，罗工柳运用人物视觉方向及体态动作延伸画面空间，引导观者的视觉焦点产生向外的拓展联想，形成含蓄的叙事留白。整体画面以温暖明亮的基调营造传递出光明必胜的坚定意志，通过乐观、质朴的艺术风格，生动表现了冀中平原民众的生存智慧和战斗精神。
到“大鲁艺”去的思想理念，形塑了这一时期罗工柳的创作风貌与艺术语言。他在回忆中提到《地道战》最初的草稿描绘的是民兵从室外牛棚登上屋顶，碾庄当地民兵看到后，当即指出这种画面设计不符合真实的战斗场景：“‘那我们还不全部都让鬼子打死了！开始我们这样干过，吃了大亏。’他们说地道要和大的庄院通在一起，院墙封得比较严，从里边上房顶，从地道登岗楼。我不懂，是老百姓教了我才画出了《地道战》。”吸纳民兵的中肯意见后，罗工柳对画稿的细节进行了调整，使图像叙事更贴近真实的战斗体验。艺术来源于生活，作品所描绘的战斗情景根植于亲历者的生活经验与战斗记忆，罗工柳在创作中坚持扎根现实生活，深入人民群众，真正实现了从“小鲁艺”到“大鲁艺”的精神升华，进而锻造出了兼具时代风貌与个人特色的本土化油画语言。
在此期间，罗工柳还创作了油画《毛泽东在延安干部会议上作整风报告》。作为整风报告的亲历者，罗工柳对当时汇聚延安参加高级干部会议的干部群体形象有着深刻、真切的体察与记忆，在创作中采取了塑造延安典型人物的创作思路，画面既有工人运动领袖、前线归来的将领，也有坚守大后方的地下党员、妇女解放运动领袖，以及知名学者教授等形象，这些鲜活的人物形象塑造共同构成了画面的核心主体，罗工柳的亲身见闻也为创作奠定了扎实的叙事根基与饱满丰厚的人物底色。
罗工柳这一时期的油画创作，也被称为“土油画”。这里的“土”并无贬义，而是特指经历时间沉淀后，作品所承载的历史气息、淳朴厚重的画风以及真挚的情感，这些特质愈发显现独特的生命力，同时映照出那一代油画家特有的精神品格。在“土油画”的摸索实践之中，罗工柳清楚地意识到自身的油画创作技法与油画理论基础还存在局限性，于是开始向外求索可行的提升路径。1955年，罗工柳抱着将西方的色彩语言和造型技法学到手的想法，赴苏联列宁格勒列宾绘画雕塑建筑学院深造。留学期间，罗工柳系统研修西方油画专业技艺和写实绘画体系，在艺术实践中锤炼西方经典油画技法，尝试用色彩造型，摸索出一条适宜中国油画的创作发展道路。
归国后，罗工柳开始思考如何将写实与写意相结合，主张以笔触和色调直接表达意境。他在谈及写实与写意的关系时提出：“欧洲这种写实的技巧对我们很有好处。但我们运用了这个技巧是为了反映我们中国人民的生活和我们的时代精神，这就还需要吸收中国的营养。我认为首先要把中国的写意手法与欧洲的写实手法结合起来运用。”此时的罗工柳已经开始关注中国油画的自身发展与建设问题，而他对中国传统艺术的美学意趣与西方油画表现语言的融合问题的思考与领悟，也一直延伸至他后续的美术创作中。从他的油画《前仆后继》中可以直观看到，罗工柳创造性地借鉴了版画的视觉张力和中国画中留白的表现技法，作品以整片黑沉的天幕作为背景，通过大块面的黑白对比构建出强烈的视觉效果，画面整体色调凝练简净，兼具肃穆感与力量感，烘托出革命遭遇重创后人民深陷苦难的沉重历史氛围。在油画《毛主席在井冈山》的创作中，画面山景的空间处理方法则借鉴了中国山水画的深远法，并吸纳了传统山水画皴、擦、点、染的笔法意趣。他后续创作的人像与风景写生如《维吾尔族老人》《牧羊人》《井冈山》以及《大河西岸》等作品，则从油画本体语言的探索出发，在画面空间的处理中进一步强化意境营造。
从红色经典的塑造到写意风格的逐步显现，罗工柳的油画创作在对西方写实传统与中国写意精神的吸纳与贯通之中实现了新突破。他一面潜心探索西方油画的发展脉络与经典名作的造型语言、表现技法，一面深耕于中国绘画传统的写意精神，汲取写意的笔墨格调，为油画创作注入独树一帜的审美意境，开拓出中国写意油画的发展路径。
三、有备而变的油画教学理念
罗工柳的艺术观念在其美术教育实践中得到了充分贯彻和体现。1946年，解放战争初期，罗工柳担任晋冀鲁豫解放区的北方大学文艺学院美术系主任，后执教于华北大学文艺学院。新中国成立后，罗工柳参与了中央美术学院的筹建工作，从朝鲜战场归来后，罗工柳在徐悲鸿院长的要求下担任中央美术学院绘画系主任，并着手于学校的绘画教学工作，先后培养了诸多高水平的美术人才。20世纪60年代，中央美术学院油画系建立工作室制度，罗工柳和吴作人、董希文、艾中信等艺术家一道投入油画教学工作中。在长期的教学经验积累中，罗工柳总结提出“学到手再变”的教学理念，这一理念对新中国油画人才培养产生了重要推进作用。
1955年至1957年间，文化部委托中央美术学院举办油画训练班，由苏联画家马克西莫夫主持教学，其教学成效在国内美术界引发广泛关注，各地随之兴起研习苏联油画的热潮，文化部计划让中央美术学院再度开设苏联专家油画研究班，进一步提升油画教学与创作人才的水平，后因中苏关系恶化，改为举办油画研究班。1960年，学制三年的油画研究班在中央美术学院开学，面对全新的教学平台，如何在汲取苏联先进教学经验的基础上，建构能够契合新中国现实语境、具有中国特色的美术教育理念，成为罗工柳在教学中的核心任务与重要课题。
教学伊始，罗工柳就明确地提出“四要”和“四不要”相结合的教学纲领：“要全面安排，目标明确；要方法多样，措施可变；要因材施教，个别指导；要动脑筋，勤学苦练。不要当保姆，强调主动性；不要填鸭子，强调理解力；不要一个模子，强调多样性；不要老一套，强调创造性。”这一教学纲领以激发学生的自主性、理解力、多样性和创造性为核心，为油画基本功的训练确立了原则与方法。
面对当时的油画民族化问题的讨论，罗工柳认为艺术的变化与发展是必然规律：“外国的艺术到中国来一定会变，不会不变”，他在《谈变》一文中着重强调了“变”的必然性及其条件：“第一，必须把外国的优秀技巧学到手，具备专业的基本能力；第二，必须懂得传统绘画的优秀技巧，不懂得也就很难吸收和运用；第三，必须有长期实践活动，在实践中把学到的技巧运用得熟练起来，在长期艺术实践中积累自己的经验，在实践中把自己的作品和工农兵群众结合在一起，把自己的艺术爱好和工农兵群众的爱好一致起来，在结合过程中找到艺术的真正标准。”由此可见，罗工柳所主张的“变”是需要有备而变的，不是一蹴而就的。
罗工柳的教学实践与理论思考相辅相成，同时十分注重油画学科的理论建构与发展。他的《关于油画的几个问题》一文，辩证回应了油画民族化的实施路径、创作规律与教学方式等核心问题，主张学习优秀西方油画技法，吸纳中国传统绘画精髓与大众审美理念，为新中国油画的发展与学科建设提供了重要的理论参照。
受罗工柳明确的教学要求与教学理念影响，研究班的学员们在不断地求新、求变的实践中寻求更多新的可能性，开拓新的形式语言与题材思路，创作出一批高水准的精品力作，如闻立鹏的《国际歌》、杜键的《在激流中前进》、钟涵的《延河边上》、柳青的《三千里江山》等，相较于过去典型范式，这一批油画创作在思想立意和风格样式上皆有新意。
罗工柳在油画教学中结合自身学习与创作的经验，将其艺术思想与教学观念贯彻始终，重视中国油画自身发展建设，逐渐摸索出一条具有中国特色的中国油画创作与教学道路，并言传身教培育出一大批新中国油画创作的中坚力量。直至今日，对于我们探索如何创作彰显中国气派的作品依然具有历史启示与参照价值。
“艺术上求同容易，求异艰难。我在艺术生涯中求异几十年，至今未悟。明知险途，执着追求。”罗工柳的这段独白凝练地概括了他的艺术观念与求索之路：在主动求变的艺术创作中恪守为人民而艺术的根本方向，将个人艺术理想融入国家文化建设的宏大进程；在教学实践中秉持“学到手再变”的教学理念，矢志探索属于中国油画的发展路径。适逢罗工柳诞辰110周年，将罗工柳置于20世纪中国美术历史发展脉络之中回看，他与时代共振的艺术人生，无论是艺术创作中的孜孜以求，还是美术教育上的笃行不怠，无不体现出一位油画家、美术教育家的时代自觉与艺术坚守，而这份“明知险途，执着追求”的探索精神，亦值得今天的美术创作者不断回味与省思。
作者系中央美术学院党委常委、副院长，教授
