今年国产动画电影火热上映，再度印证了中国传统题材动画的持久魅力。银幕上的光彩与全国各大展览中的手稿形成奇妙共振，也引出一个值得深究的命题：中国传统题材动画的媒介转译，究竟依靠怎样的“幕后功夫”得以实现？
从闹天宫到除妖魔
——孙悟空形象的诞生与演变
1960年，张光宇先生受好友万籁鸣导演之托为《大闹天宫》设计孙悟空等角色的形象，为此绘制了三个版本的孙悟空造型，其设计秉承了一贯的中西合璧的艺术风格。他在与美影厂沟通的信件中非常谦虚地说道：“不一定太尊重我的图，我的图或者所谓风格问题，仅供研究参用。要请诸位大力发挥，特别是万老（万籁鸣）的断然决定。”万籁鸣认为这些造型非常精彩，但不能完全适配动画表现，于是授意时任原画组组长的严定宪在这基础上进一步打磨。
据严定宪回忆，万籁鸣提出了三点意见：“形象突出，线条简练，色彩鲜明。”经过反复修改，最终定稿的美猴王“脸似蟠桃、红鸡心、绿眉毛，身穿黄色上衣，腰束虎皮短裙，下着大红裤子，脚蹬黑色靴子”——这一形象被万籁鸣赞为“神采奕奕，勇猛矫健”。
张光宇先生的设计具有独特的绘画价值，而严定宪的修改则将装饰性线条转化为可连续运动的视觉特征。这种转化需要对中国传统艺术有深刻理解，同时精通动画本体语言。而这一切，都源自剧组建组之初，在导演的带领下，主创们认真学习中国传统艺术。他们在寒冬北上入京，进入故宫、颐和园，描摹壁画线条、观察建筑形制，将传统艺术的养分一点点熔铸进动画的血脉之中。
到了1980年代初的《金猴降妖》，导演之一严定宪谈到片中的孙悟空造型：“此时的孙悟空已不再年少气盛，应显出他的成熟稳重。”所以，本片的造型设计詹同渲、闫善春把孙悟空设计得如中国传统力士造像般魁梧。此外，导演还努力将“民族化”与“现代化”进行结合。在白骨精变形段落中，白骨精变成几何形体的幻影，与孙悟空周旋，融入了西方艺术表现方法。可见创作者关注社会趋向，并且试图将自己的创作与时代的流行同步。
从京剧锣鼓到电子乐
——听觉民族化的观念演进
《大闹天宫》中吴应炬将京剧锣鼓经进行动画化处理，特邀上海京剧院板鼓专家张鑫海参与。张鑫海凭借丰富的板鼓经验，看着已经完成的画面，恰到好处地给出鼓点。孙悟空挥舞金箍棒打斗的一招一式，配上了铿锵有力的板鼓声，孙悟空手上那根棍子立刻就有了千钧之力。
到了《金猴降妖》，作曲、音效联手创造性地为中国传统风格的画面配上了当时尚属新鲜事物的电音效果，与后来86版《西游记》电视剧的片头曲《云宫迅音》隔空呼应。片中白骨精幻化一段，新奇的电子乐声配合几何变化形态的画面，颇有些当代艺术的意味，增加了音乐的现代感。音乐不再仅仅是画面的伴奏，而成为叙事的一部分，参与营造氛围与心理空间。
从《大闹天宫》的京剧锣鼓经动画化，到《金猴降妖》的传统音色与现代技法融合，音乐观念的演进折射出“民族化”从模仿到内化的深层转变。而这一转变的实现依赖于创作者对音乐技术的掌握与对传统音色的深刻理解。
从戏曲程式到动画语言
——孙悟空“动”起来的秘密
《大闹天宫》创作期间，美影厂特请来京剧名家为创作者上课，教授基本的唱腔、动作、身段等。浦稼祥记述：“那时候，为了做动画设计，他和一群同事被送去京剧院和戏曲学院听戏学武打，蹲点蹲了三四个月，从中体会出气氛和感觉。”比如在片中二郎神与孙悟空斗法一段，就是运用了京剧里武生亮相的招式。而土地公公则是浦稼祥参照他家邻居好友日常生活中的一颦一笑，并结合戏曲中的矮子功设计而成。
为了更贴近角色情绪与叙事节奏，在京剧程式基础上融入更多写实与表现性元素。在《大闹天宫》中孙悟空向龙王借金箍棒这段情节，严定宪与林文肖提及他们的创作细节：孙悟空入海时他们将孙悟空变形成为一颗水珠，落入海中，强调了孙悟空的幻化与动画艺术夸张变形的结合；在入水后，孙悟空在水中向前滑行，他们想象水中的阻力，所以在孙悟空的动作上加大了步幅，降低了步频，通过夸张的力度感让观众仿佛能体验到那种水中滑行的阻力。
这些都是创作者平时积累生活点滴经验，发挥动画的特性创作出来的。他们踏实地体验生活，接触鲜活的人和事，从生活中获得创作的灵感，使作品的各方面更为真实和准确。
从张光宇的手稿到严定宪的定稿，从京剧锣鼓到电子乐，从戏曲程式到动画语言，中国传统题材动画的现代转译从来不是灵光乍现的天才之举，而是无数“幕后功夫”的累积与沉淀。正是这种锲而不舍的求索精神，让《大闹天宫》《金猴降妖》不仅在一代人的集体记忆里占有独特地位，也为中国动画立起了一座至今仍被仰望的美学高峰。
在AI技术快速发展的今天，回望这些手稿与幕后故事，我们愈发清晰地认识到：技术可以改变创作方式，但无法替代创作者对民族美学的深刻理解与手工劳作的匠心。繁星满天，英雄留名。平凡生活里的每一次勇敢前行，皆是英雄。而每一个在幕后默默耕耘的动画人，同样值得被铭记。
杨晨曦（中国美术学院电影学院副教授、策展人）
李千禧（中国美术学院电影学院硕士研究生）
