北宋郭若虚《图画见闻志》论人物等画科，以为“近不及古”；论山水等画科，则说“古不及近”。展览将各时代的代表作品联系起来，让我们能够从具体的用笔、造型与构图中，理解画史所论的成就与变化。
人物画的变化，不只在衣纹描法，也在传神的方式。《洛神赋图》用的是“高古游丝描”，人物面部表情含蓄，曹植与洛神之间的情感，更多靠彼此的距离和朝向传达。《步辇图》的衣纹用线圆劲，人物的形貌与神态也刻画得更为具体：唐太宗雍容，禄东赞恭谨肃立。李嗣真称阎立德、阎立本兄弟“象人之妙，号为中兴”。
到五代，人物画的线条又有新变。周文矩《文苑图》的衣纹用笔瘦硬，多有曲折。《宣和画谱》评周文矩“行笔瘦硬战掣，有煜书法”，这种“战笔”或与李煜的书法有关。至南宋，马和之在《后赤壁赋图》中以“马蝗描”写衣纹，用笔流畅；梁楷《柳溪卧笛图》则以“减笔”画人物，寥寥数笔，便写出高士枕桨吹笛的悠然神态。
山水画的变化，首先见于山川在画面中的地位。《洛神赋图》的山石树木主要配合人物故事，尚有张彦远所谓“或水不容泛，或人大于山”的样子。传隋代展子虔《游春图》中，山、树、人的比例趋于协调，游人点缀其间，山川已是画面的主体，山水画正逐渐成为独立的画科。山石以细线勾勒，空勾无皴，再以青绿设色，青绿山水的体制也在这里初步具备。到了五代，山水画的南北分野渐渐清楚。
宋代李成、郭熙合称“李郭”，是北方山水画的重要代表。郭熙《窠石平远图》写寒林平远，巨石用卷云皴，枯枝虬屈。卷云皴与蟹爪枝是李郭一路的典型画法，展览中宋人《盘车图》的山石、宋徽宗《雪江归棹图》的寒林，都承此一脉。
南宋马远《梅石溪凫图》取景收至溪岸一角，大斧劈皴写出崖石质感，垂梅与游鸭相映，景物虽少，春意却足。马远《水图》卷更专写水的形态，十二段中有“寒塘清浅”“长江万顷”等，线条随水势而变。面对这样的画卷，最能体会到这些作品能流传到今天，本身就是一段历史。今人对马远画水的认识，也离不开这些留存下来的笔墨。
（节选自《唐宋书画的典范与法则——“典则：唐宋书画展”筹展小记》，原载于《光明日报》2026年10月11日12版）
杨博然（故宫博物院书画部馆员）
